Fonte: Revista de História da Biblioteca Nacional. 01/06/2008
O sol do Brasil. Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de D. João.
“Os trópicos difíceis de Nicolas-Antoine Taunay”, um dos capítulos mais essenciais do livro da antropóloga Lilia Schwarcz, explora o desacordo entre os princípios formais do artista e o Brasil, ou melhor, o Rio de Janeiro da corte joanina. Mas a idéia de um desajuste que marcaria esse morador da Floresta da Tijuca é fundamental na interpretação da autora: O sol do Brasil afirma a inexistência de uma missão artística francesa que se teria constituído oficialmente a convite do governo luso na América para imprimir a marca neoclássica naquele mundo primitivo e apartado da civilização. A narrativa por todos conhecida estabelece que em 1815 o marquês de Marialva, embaixador extraordinário na França, reúne artistas prestigiados e expostos a represálias devido a seu passado bonapartista. Essa versão começa a ser construída por alguns protagonistas, entre eles Jean-Baptiste Debret, e foi continuamente alimentada pela nascente historiografia brasileira, do século XIX em diante.
Para Lilia Schwarcz, trata-se de uma interpretação que considera a história a partir de um desfecho e, sobretudo, subentende a existência de um projeto. Essa anterioridade e essa premeditação é que estão em jogo, afirma, concordando, de todo modo, com a conveniência, para a corte joanina, da vinda do grupo de franceses. Por outro lado, a versão do convite e o próprio meio de designá-los como uma missão eram mais lisonjeiros para seus membros ante a iniciativa liderada por Joachim Lebreton, do Institut de France.
Essa é uma parte do livro que enfrenta a consolidada fórmula do desembarque francês em 1816; em outros capítulos, entre relatos de viagens e a fuga da Corte para o Brasil, temos as peças que antecedem a trajetória dos que vinham criar a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. Mas uma outra série de acontecimentos, de ordem artística, informa a trajetória do pintor Taunay, como o compromisso entre a pintura neoclássica e o “elogio da nação”, o primado das paisagens e da pintura histórica.
Ao elogio segue-se o discurso da nação, tributário do sentimento da natureza, mesclado ao tema da história e que identifica o Oitocentos. Aplicar esse gênero, com seus esquemas, tons, proporções e personagens, à cena tropical torna-se o cerne de um desencontro evocado ao longo desse estudo vigoroso. Os excessos das cores e da luminosidade do céu e do sol transbordam da escala de Nicolas Taunay, são mediados pelas recorrências italianas que formam seu repertório imagético, mas o grande obstáculo, o limite mesmo está na escravidão, e por isso “a vegetação será sempre maior que os homens, os quais surgem pequenos, como detalhes perdidos. No seu lugar está o pitoresco da natureza, devidamente inflacionada de forma a reduzir o papel e o lugar da escravidão; quase uma cena calada e acessória”.
Nas legendas das reproduções que integram o livro e ao longo do texto, esse estranhamento é analisado a partir das telas do artista recortadas em seus detalhes, que são ampliados, o que, além de um recurso para o exame das obras, incide sobre a habilidade do pintor em produzir figuras miniaturizadas. Entre as 45 obras de sua fase brasileira, Taunay retratou o Rio de Janeiro em imagens mediterrânicas, árcades, com luz amarelada. Nesses e em outros quadros, os escravos aparecem como borrões indefinidos e diminutos, mas, constantes, expressam a ambigüidade de sua condição naquela sociedade e para o próprio artista. Sua presença numerosa, dirá a autora, é também sintoma de uma falta, lacuna ainda perceptível no encontro da natureza americana com a Revolução e na melancolia investida nos retratos de D. Maria Teresa e de D. Maria Isabel. Aqui, em contrariedade ao realismo do gênero, as princesas expressavam “a estranheza da monarquia momentaneamente estacionada nos alegres trópicos americanos”.
Cláudia B. Heynemann é pesquisadora do Arquivo Nacional.
quarta-feira, 7 de outubro de 2009
Vinda da corte: armação de carioca babaca!
Fonte
Folha de São Paulo, Caderno Mais, 25 novembro de 2007.
DA REPORTAGEM LOCAL
Essa história de comemoração da vinda da corte ao Brasil é armação de carioca para promover o Rio de Janeiro." Destoando do alvoroço em que se encontram historiadores, prefeitura do Rio, monarquistas e festeiros de plantão, o pernambucano Evaldo Cabral de Mello diz que não existem comemorações históricas autênticas e que a efeméride dos 200 anos pode servir para reforçar interpretações equivocadas sobre o período joanino e a Independência. Leia, abaixo, trechos da entrevista que o autor de "A Fronda dos Mazombos" (ed. 34) e "Rubro Veio" (ed. Topbooks) concedeu à Folha, por telefone. (SYLVIA COLOMBO)
FOLHA - O que o sr. está achando da comemoração dos 200 anos da vinda da corte ao Brasil? EVALDO CABRAL DE MELLO - Não gosto de celebrações de efemérides em geral. Não acredito em comemorações históricas que sejam autênticas. Não quis me envolver nas comemorações dos 500 anos do Descobrimento, por exemplo. Essa coisa de fazer festa em torno de dom João 6º é armação de carioca para promover o Rio.
FOLHA - Que problemas o sr. vê no modo como esse debate está vindo à tona?
MELLO - Há no Brasil uma insistência em reforçar o lugar-comum segundo o qual foi dom João 6º o responsável pela unidade do país. É até difícil reagir contra a historiografia que celebra a manutenção dessa integridade como resultado da vinda da família real. Isso não é verdade. A unidade do Brasil foi construída ao longo do tempo e é, antes de tudo, uma fabricação da coroa, mas não com o objetivo de que se criasse a partir dela um país independente.Ela está relacionada à situação de Portugal no contexto europeu daquela época. Os poderosos eram a França e a Inglaterra e era preciso pensar estratégias para garantir o futuro do país naquele panorama.A idéia de que era preciso fortalecer um império com os territórios de Portugal e Brasil começou no século 18, com dom Luís da Cunha [1662-1740, influente diplomata português que viveu em Londres, Madri e Paris], e foi desenvolvida depois com o Conde de Linhares, dom Rodrigo de Sousa Coutinho (1755-1812). Além disso, é um absurdo que hoje se celebre a unidade antes de tudo -quando se pensa nesse momento da nossa história-, em vez de discutir que tipo de instituições republicanas e constitucionais estavam surgindo. Parece que herdamos o complexo de pequenez de Portugal para valorizar tanto essa questão.
FOLHA - O Brasil não melhorou depois da vinda da família real?
MELLO - A corte portuguesa que aqui chegou era uma corte parasita, que explorava as Províncias para manter a mesma estrutura que tinha na Europa. Nem sequer houve um esforço de adaptar a máquina administrativa a uma nova situação, a uma extensão territorial tão grande. Estando aqui, dom João 6º foi levando as coisas com a barriga. Só um raciocínio tortuoso pode relacionar suas atitudes diretamente com a questão da unidade. Quando os historiadores pensam assim, não estão distinguindo os resultados das ações de dom João 6º das conseqüências inesperadas que elas provocaram. Em geral, aqueles que se dedicam a esse tema não deixam claro o que era intencional e o que não era, por parte do rei. Também ninguém dá importância ao fato de que dom João 6º esvaziou nosso erário antes de partir. Todos lembram que ele fundou o Banco do Brasil, mas nunca que deixou o Brasil falido quando foi embora daqui. A verdade é que nós herdamos desse período o pior, uma monarquia unitária que todo o país teve de sustentar. A própria urbanização do Rio se deu às custas das Províncias. Deve-se lembrar que, nos primeiros tempos, a corte desalojou os moradores da cidade para que os nobres tivessem onde viver. No período joanino, o Rio virou uma cidade portuguesa, um corpo estranho dentro do Brasil. E as outras regiões é que pagaram a conta. Foi só depois de muito tempo que o Rio foi se tornar uma cidade brasileira.
FOLHA - E quanto à relação entre a vinda da família e a Independência?
MELLO - Nunca se reconheceu que a Independência foi uma manobra contra-revolucionária encabeçada por dom Pedro 1º, cuja intenção era imunizar o Brasil do contágio da onda liberal que estava tomando Portugal [com a revolta constitucionalista do Porto, em 1820]. Originalmente, os problemas no Rio se deram entre portugueses liberais e absolutistas. Estes queriam impedir que aqui se passasse o mesmo que estava sucedendo em Portugal. Depois é que os brasileiros se integraram ao processo. É muito pertinente a idéia de "interiorização da metrópole", formulada por Maria Odila Leite da Silva Dias ["A Interiorização da Metrópole e Outros Estudos", ed. Alameda].
FOLHA - Vê um viés conservador no resgate que está sendo feito dos personagens da monarquia?
MELLO - Sim, isso existe. E os personagens são todos lamentáveis, de uma mediocridade impressionante. E agora ficam com essa história de que dom João 6º se apaixonou pelo Brasil, pelo Rio, por São Cristóvão... É tudo de um sentimentalismo muito besta e apelativo.
Folha de São Paulo, Caderno Mais, 25 novembro de 2007.
DA REPORTAGEM LOCAL
Essa história de comemoração da vinda da corte ao Brasil é armação de carioca para promover o Rio de Janeiro." Destoando do alvoroço em que se encontram historiadores, prefeitura do Rio, monarquistas e festeiros de plantão, o pernambucano Evaldo Cabral de Mello diz que não existem comemorações históricas autênticas e que a efeméride dos 200 anos pode servir para reforçar interpretações equivocadas sobre o período joanino e a Independência. Leia, abaixo, trechos da entrevista que o autor de "A Fronda dos Mazombos" (ed. 34) e "Rubro Veio" (ed. Topbooks) concedeu à Folha, por telefone. (SYLVIA COLOMBO)
FOLHA - O que o sr. está achando da comemoração dos 200 anos da vinda da corte ao Brasil? EVALDO CABRAL DE MELLO - Não gosto de celebrações de efemérides em geral. Não acredito em comemorações históricas que sejam autênticas. Não quis me envolver nas comemorações dos 500 anos do Descobrimento, por exemplo. Essa coisa de fazer festa em torno de dom João 6º é armação de carioca para promover o Rio.
FOLHA - Que problemas o sr. vê no modo como esse debate está vindo à tona?
MELLO - Há no Brasil uma insistência em reforçar o lugar-comum segundo o qual foi dom João 6º o responsável pela unidade do país. É até difícil reagir contra a historiografia que celebra a manutenção dessa integridade como resultado da vinda da família real. Isso não é verdade. A unidade do Brasil foi construída ao longo do tempo e é, antes de tudo, uma fabricação da coroa, mas não com o objetivo de que se criasse a partir dela um país independente.Ela está relacionada à situação de Portugal no contexto europeu daquela época. Os poderosos eram a França e a Inglaterra e era preciso pensar estratégias para garantir o futuro do país naquele panorama.A idéia de que era preciso fortalecer um império com os territórios de Portugal e Brasil começou no século 18, com dom Luís da Cunha [1662-1740, influente diplomata português que viveu em Londres, Madri e Paris], e foi desenvolvida depois com o Conde de Linhares, dom Rodrigo de Sousa Coutinho (1755-1812). Além disso, é um absurdo que hoje se celebre a unidade antes de tudo -quando se pensa nesse momento da nossa história-, em vez de discutir que tipo de instituições republicanas e constitucionais estavam surgindo. Parece que herdamos o complexo de pequenez de Portugal para valorizar tanto essa questão.
FOLHA - O Brasil não melhorou depois da vinda da família real?
MELLO - A corte portuguesa que aqui chegou era uma corte parasita, que explorava as Províncias para manter a mesma estrutura que tinha na Europa. Nem sequer houve um esforço de adaptar a máquina administrativa a uma nova situação, a uma extensão territorial tão grande. Estando aqui, dom João 6º foi levando as coisas com a barriga. Só um raciocínio tortuoso pode relacionar suas atitudes diretamente com a questão da unidade. Quando os historiadores pensam assim, não estão distinguindo os resultados das ações de dom João 6º das conseqüências inesperadas que elas provocaram. Em geral, aqueles que se dedicam a esse tema não deixam claro o que era intencional e o que não era, por parte do rei. Também ninguém dá importância ao fato de que dom João 6º esvaziou nosso erário antes de partir. Todos lembram que ele fundou o Banco do Brasil, mas nunca que deixou o Brasil falido quando foi embora daqui. A verdade é que nós herdamos desse período o pior, uma monarquia unitária que todo o país teve de sustentar. A própria urbanização do Rio se deu às custas das Províncias. Deve-se lembrar que, nos primeiros tempos, a corte desalojou os moradores da cidade para que os nobres tivessem onde viver. No período joanino, o Rio virou uma cidade portuguesa, um corpo estranho dentro do Brasil. E as outras regiões é que pagaram a conta. Foi só depois de muito tempo que o Rio foi se tornar uma cidade brasileira.
FOLHA - E quanto à relação entre a vinda da família e a Independência?
MELLO - Nunca se reconheceu que a Independência foi uma manobra contra-revolucionária encabeçada por dom Pedro 1º, cuja intenção era imunizar o Brasil do contágio da onda liberal que estava tomando Portugal [com a revolta constitucionalista do Porto, em 1820]. Originalmente, os problemas no Rio se deram entre portugueses liberais e absolutistas. Estes queriam impedir que aqui se passasse o mesmo que estava sucedendo em Portugal. Depois é que os brasileiros se integraram ao processo. É muito pertinente a idéia de "interiorização da metrópole", formulada por Maria Odila Leite da Silva Dias ["A Interiorização da Metrópole e Outros Estudos", ed. Alameda].
FOLHA - Vê um viés conservador no resgate que está sendo feito dos personagens da monarquia?
MELLO - Sim, isso existe. E os personagens são todos lamentáveis, de uma mediocridade impressionante. E agora ficam com essa história de que dom João 6º se apaixonou pelo Brasil, pelo Rio, por São Cristóvão... É tudo de um sentimentalismo muito besta e apelativo.
Fuga da corte para o Brasil: uma polêmica
Publicado na Folha de São Paulo, Caderno Mais, 25 novembro de 2007.
A CORTE PRIVADA
Expansão do Rio se deu graças à iniciativa individual e de ordens religiosas; governo real criou planejamento e execução de obras públicas
NIREU CAVALCANTI ESPECIAL PARA A FOLHA
Tornou-se comum a crença de que o Rio de Janeiro era um lugarejo sujo e atrasado culturalmente e que, num passe de mágica, mudou a partir da chegada da corte lusitana, em 7 de março de 1808. Afirma-se ainda que acompanharam a Família Real de 15 a 20 mil pessoas. Tais números representariam cerca de 8% da população de Lisboa, e 25% dos moradores da cidade do Rio que teriam sido despejados, em igual número, de suas casas. Trata-se de uma história construída sem fundamentação documental e sem o mínimo de lógica e coerência. A transferência da corte de Lisboa para o Brasil, embarcada na frota que zarpou em 29 de novembro de 1807, e a instalação na cidade do Rio da corte provisória, por si só, são grandes feitos a comemorarmos. A inusitada troca de papéis de uma monarquia européia instalar-se na colônia americana -e o reino virar sede do vice-reinado- é o grande fato histórico do início do século 19. Temporário definitivoA sábia decisão da inteligência governamental portuguesa iniciou a desarticulação do projeto expansionista francês, uma vez que a posse do Brasil -e especialmente do Rio de Janeiro- seria fundamental para Napoleão. Segundo as reflexões do ministro da Marinha e Ultramar Martinho de Mello e Castro, de Portugal, em carta de 2/3/1795, Bonaparte estabeleceria um núcleo de apoio militar às forças navais e bloquearia o comércio marítimo, visando a se apossar diretamente da Índia e, principalmente, das colônias inglesas e portuguesas naquele país. O que seria temporário se tornou definitivo, e a corte provisória do reino português virou sede do reino do Brasil, unido ao de Portugal (carta de lei de 16/12/1815). Após a declaração da Independência do Brasil (7/9/1822) pelo regente dom Pedro, tornou-se o Rio a sede do império brasileiro. A cidade do Rio de Janeiro cresceu, novas ruas foram abertas, muitos de seus logradouros, pavimentados, belas igrejas edificadas, trapiches e armazéns construídos, fábricas de atanados (couro curtido), de tecidos, de beneficiamento de arroz, cordoarias etc. foram realizadas graças à iniciativa individual, de grupos privados, das ordens religiosas e das irmandades e ordens terceiras. Formou-se no Rio de Janeiro um grupo de pessoas muito ricas, que acumulou bens por meio de atividades mercantis, da produção agroindustrial (açúcar, cachaça, farinha, café, anil e arroz), dos criatórios, do comércio negreiro, da atividade imobiliária e, principalmente, da extração aurífera e de pedras preciosas. Essa elite poderia ter construído palacetes monumentais, tê-los mobiliado e adornado com os mais requintados produtos importados, mas foi cerceada pelas leis do reino contra o luxo (as "Pragmáticas"), proibindo-os de exporem suas riquezas. Iniciativas importantes foram abortadas pela coroa. O estabelecimento da primeira gráfica na cidade, do empresário de Lisboa Antonio Isidoro da Fonseca, que chegou a publicar material para uso no comércio e obras de cunho literário e acadêmico, durou pouco, pois em 10 de maio de 1747 foi promulgada a ordem régia proibindo gráficas e publicação de "livro e papel avulso" no Brasil. Igual destino tiveram as fábricas de tecidos, de linhas e de galões finos, até com fios de ouro e prata, por meio do alvará de dona Maria 1ª de 5 de janeiro de 1785, mandando fechar todas as fábricas do Brasil. Na cidade do Rio de Janeiro foram fechadas 16 fábricas e seus teares enviados para Lisboa. Só foi permitida a permanência da indústria naval por interesse da coroa na fabricação e nos consertos das embarcações reais. Segunda cidade do reinoO comércio independente com outros países, excluído Portugal, era proibido, e submetidas a severa vigilância as transações com os navios estrangeiros que aportavam na cidade sob especial permissão do vice-rei. Vários processos e denúncias atingiram pessoas acusadas de comerciar clandestinamente com estrangeiros. Apesar do garrote colonial, a cidade do Rio de Janeiro se tornou a mais populosa e a mais rica do Brasil, a segunda do reino, atrás da corte de Lisboa. Os 14 membros da família real e seus acompanhantes se acomodaram sem transtornos na cidade, pois havia moradia suficiente para abrigá-las, razão por que não há nenhuma referência documental a obras emergenciais para abrigos ou reclamação desses recém-chegados de que estavam acampados nas ruas ou mesmo que nelas estivessem moradores despejados de suas casas. Para abrigo da família real e ampliação do que seria o palácio da corte, foram desalojados os carmelitas, os desembargadores do Tribunal da Relação, os presos da cadeia pública, a fábrica da Casa da Moeda e, depois, o teatro de Manoel Luiz Ferreira. Foram esses os primeiros que receberam o famoso PR, "Ponha-se na rua". O "palácio rural" estava garantido com obras na sede da fazenda real de Santa Cruz, faltando o "palácio de campo" para completar a trilogia mínima de moradas reais. Para isso, o rico comerciante Elias Antônio Lopes ofertou o seu palacete, em final de construção, em São Cristóvão, que se transformou no Palácio da Quinta da Boa Vista. Os grandes legados do governo joanino (1808-21) foram a consolidação do território brasileiro -redesenhando sua divisão com a criação das capitanias do Piauí (10/11/1811), Alagoas (16/9/1817) e Sergipe (8/ 7/1820)- e a montagem do império para seu filho dom Pedro 1º, organizado político-administrativamente e reconhecido em escala internacional. As obras importantes feitas por dom João 6º, com recursos governamentais, restringiram-se à construção de três chafarizes, o prédio do quartel do Exército, no Campo de Santana, e o prédio da Real Academia de Belas Artes, projetado pelo arquiteto francês Grandjean de Montigny. Devemos reconhecer a contribuição do governo joanino na organização e montagem de estrutura técnica de planejamento e execução das obras públicas e para o rei e sua família, semelhante à existente na corte de Lisboa. Para isso, criou a função de arquiteto da cidade para a Câmara de Vereadores; a Real Casa das Obras; o Arquivo Militar; a organização do Real Corpo de Engenheiros militares; a Intendência Geral da Polícia da Corte e Estado do Brasil, responsável pelo setor de teatros e divertimentos públicos, da mendicidade, de mapas estatísticos populacionais, das obras públicas no âmbito da cidade do Rio de Janeiro, do Passeio Público e outros jardins, das obras e do sistema de abastecimento de água potável, iluminação pública etc.; a criação da Real Academia de Belas Artes; a ampliação dos cursos da Real Academia Militar; o curso de Medicina; a Real Biblioteca pública; a imprensa; a transferência do jardim botânico do Passeio Público para um terreno muito maior, no atual bairro do Jardim Botânico; a reabertura do Museu de História Natural, em prédio adquirido no atual Campo de Santana, esquina com a rua da Constituição, com coleção mais variada e ampliada do que a que existia na Casa dos Pássaros. Sem dúvida a cidade do Rio de Janeiro ter-se tornado corte, além de acarretar transformações econômicas, políticas e culturais, alterou os costumes da sociedade. O Rio cresceu, muitos prédios foram construídos em razão da vinda da família real e de seus acompanhantes, dos embaixadores, dos comerciantes e profissionais estrangeiros, das mais variadas áreas. Também pela migração interna dos fluminenses e de outras capitanias, que desejavam morar na corte. A cidade expandiu-se em direção ao Palácio da Quinta da Boa Vista e do Palácio de Santa Cruz, em razão de nobres e endinheirados erguerem suas mansões "de campo" e "rural" ao lado do rei.
NIREU CAVALCANTI é historiador e professor da Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense.
A CORTE PRIVADA
Expansão do Rio se deu graças à iniciativa individual e de ordens religiosas; governo real criou planejamento e execução de obras públicas
NIREU CAVALCANTI ESPECIAL PARA A FOLHA
Tornou-se comum a crença de que o Rio de Janeiro era um lugarejo sujo e atrasado culturalmente e que, num passe de mágica, mudou a partir da chegada da corte lusitana, em 7 de março de 1808. Afirma-se ainda que acompanharam a Família Real de 15 a 20 mil pessoas. Tais números representariam cerca de 8% da população de Lisboa, e 25% dos moradores da cidade do Rio que teriam sido despejados, em igual número, de suas casas. Trata-se de uma história construída sem fundamentação documental e sem o mínimo de lógica e coerência. A transferência da corte de Lisboa para o Brasil, embarcada na frota que zarpou em 29 de novembro de 1807, e a instalação na cidade do Rio da corte provisória, por si só, são grandes feitos a comemorarmos. A inusitada troca de papéis de uma monarquia européia instalar-se na colônia americana -e o reino virar sede do vice-reinado- é o grande fato histórico do início do século 19. Temporário definitivoA sábia decisão da inteligência governamental portuguesa iniciou a desarticulação do projeto expansionista francês, uma vez que a posse do Brasil -e especialmente do Rio de Janeiro- seria fundamental para Napoleão. Segundo as reflexões do ministro da Marinha e Ultramar Martinho de Mello e Castro, de Portugal, em carta de 2/3/1795, Bonaparte estabeleceria um núcleo de apoio militar às forças navais e bloquearia o comércio marítimo, visando a se apossar diretamente da Índia e, principalmente, das colônias inglesas e portuguesas naquele país. O que seria temporário se tornou definitivo, e a corte provisória do reino português virou sede do reino do Brasil, unido ao de Portugal (carta de lei de 16/12/1815). Após a declaração da Independência do Brasil (7/9/1822) pelo regente dom Pedro, tornou-se o Rio a sede do império brasileiro. A cidade do Rio de Janeiro cresceu, novas ruas foram abertas, muitos de seus logradouros, pavimentados, belas igrejas edificadas, trapiches e armazéns construídos, fábricas de atanados (couro curtido), de tecidos, de beneficiamento de arroz, cordoarias etc. foram realizadas graças à iniciativa individual, de grupos privados, das ordens religiosas e das irmandades e ordens terceiras. Formou-se no Rio de Janeiro um grupo de pessoas muito ricas, que acumulou bens por meio de atividades mercantis, da produção agroindustrial (açúcar, cachaça, farinha, café, anil e arroz), dos criatórios, do comércio negreiro, da atividade imobiliária e, principalmente, da extração aurífera e de pedras preciosas. Essa elite poderia ter construído palacetes monumentais, tê-los mobiliado e adornado com os mais requintados produtos importados, mas foi cerceada pelas leis do reino contra o luxo (as "Pragmáticas"), proibindo-os de exporem suas riquezas. Iniciativas importantes foram abortadas pela coroa. O estabelecimento da primeira gráfica na cidade, do empresário de Lisboa Antonio Isidoro da Fonseca, que chegou a publicar material para uso no comércio e obras de cunho literário e acadêmico, durou pouco, pois em 10 de maio de 1747 foi promulgada a ordem régia proibindo gráficas e publicação de "livro e papel avulso" no Brasil. Igual destino tiveram as fábricas de tecidos, de linhas e de galões finos, até com fios de ouro e prata, por meio do alvará de dona Maria 1ª de 5 de janeiro de 1785, mandando fechar todas as fábricas do Brasil. Na cidade do Rio de Janeiro foram fechadas 16 fábricas e seus teares enviados para Lisboa. Só foi permitida a permanência da indústria naval por interesse da coroa na fabricação e nos consertos das embarcações reais. Segunda cidade do reinoO comércio independente com outros países, excluído Portugal, era proibido, e submetidas a severa vigilância as transações com os navios estrangeiros que aportavam na cidade sob especial permissão do vice-rei. Vários processos e denúncias atingiram pessoas acusadas de comerciar clandestinamente com estrangeiros. Apesar do garrote colonial, a cidade do Rio de Janeiro se tornou a mais populosa e a mais rica do Brasil, a segunda do reino, atrás da corte de Lisboa. Os 14 membros da família real e seus acompanhantes se acomodaram sem transtornos na cidade, pois havia moradia suficiente para abrigá-las, razão por que não há nenhuma referência documental a obras emergenciais para abrigos ou reclamação desses recém-chegados de que estavam acampados nas ruas ou mesmo que nelas estivessem moradores despejados de suas casas. Para abrigo da família real e ampliação do que seria o palácio da corte, foram desalojados os carmelitas, os desembargadores do Tribunal da Relação, os presos da cadeia pública, a fábrica da Casa da Moeda e, depois, o teatro de Manoel Luiz Ferreira. Foram esses os primeiros que receberam o famoso PR, "Ponha-se na rua". O "palácio rural" estava garantido com obras na sede da fazenda real de Santa Cruz, faltando o "palácio de campo" para completar a trilogia mínima de moradas reais. Para isso, o rico comerciante Elias Antônio Lopes ofertou o seu palacete, em final de construção, em São Cristóvão, que se transformou no Palácio da Quinta da Boa Vista. Os grandes legados do governo joanino (1808-21) foram a consolidação do território brasileiro -redesenhando sua divisão com a criação das capitanias do Piauí (10/11/1811), Alagoas (16/9/1817) e Sergipe (8/ 7/1820)- e a montagem do império para seu filho dom Pedro 1º, organizado político-administrativamente e reconhecido em escala internacional. As obras importantes feitas por dom João 6º, com recursos governamentais, restringiram-se à construção de três chafarizes, o prédio do quartel do Exército, no Campo de Santana, e o prédio da Real Academia de Belas Artes, projetado pelo arquiteto francês Grandjean de Montigny. Devemos reconhecer a contribuição do governo joanino na organização e montagem de estrutura técnica de planejamento e execução das obras públicas e para o rei e sua família, semelhante à existente na corte de Lisboa. Para isso, criou a função de arquiteto da cidade para a Câmara de Vereadores; a Real Casa das Obras; o Arquivo Militar; a organização do Real Corpo de Engenheiros militares; a Intendência Geral da Polícia da Corte e Estado do Brasil, responsável pelo setor de teatros e divertimentos públicos, da mendicidade, de mapas estatísticos populacionais, das obras públicas no âmbito da cidade do Rio de Janeiro, do Passeio Público e outros jardins, das obras e do sistema de abastecimento de água potável, iluminação pública etc.; a criação da Real Academia de Belas Artes; a ampliação dos cursos da Real Academia Militar; o curso de Medicina; a Real Biblioteca pública; a imprensa; a transferência do jardim botânico do Passeio Público para um terreno muito maior, no atual bairro do Jardim Botânico; a reabertura do Museu de História Natural, em prédio adquirido no atual Campo de Santana, esquina com a rua da Constituição, com coleção mais variada e ampliada do que a que existia na Casa dos Pássaros. Sem dúvida a cidade do Rio de Janeiro ter-se tornado corte, além de acarretar transformações econômicas, políticas e culturais, alterou os costumes da sociedade. O Rio cresceu, muitos prédios foram construídos em razão da vinda da família real e de seus acompanhantes, dos embaixadores, dos comerciantes e profissionais estrangeiros, das mais variadas áreas. Também pela migração interna dos fluminenses e de outras capitanias, que desejavam morar na corte. A cidade expandiu-se em direção ao Palácio da Quinta da Boa Vista e do Palácio de Santa Cruz, em razão de nobres e endinheirados erguerem suas mansões "de campo" e "rural" ao lado do rei.
NIREU CAVALCANTI é historiador e professor da Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense.
Link para animação sobre a vinda da Corte ao Brasil
http://www.futura.org.br/main.asp?View={D2EF690E-49AB-498F-9011-7957E4D9F702}&Team=¶ms=item /D. João em desenho animado
Estética Neoclássica
O Juramento dos Horácios, de Jacques-Louis David é um excelente exemplo da arte neoclássica. Fica evidente que, em relação ao rococó, o estilo neoclássico é mais sério, severo e objetivo, repudiando toda a fantasia e ausência de disciplina. Trata-se do triunfo do naturalismo e do racionalismo, em franca oposição ao sensualismo. Buscando a simplicidade, entendida como meio para a máxima inteligibilidade, o neoclássico renuncia às gradações de cor e ao impetuoso jato de impressões, preferindo a
linha pura, nítida e clara
Aqui, David renuncia aos efeitos pictóricos e tudo o que possa tornar a pintura um puro prazer dos sentidos. Seus meios são racionais, ordenados, puritanos, regido pelo princípio de economia, que pode ser visto na restrição da obra ao absolutamente essencial. Concomitantemente, há a recuperação dos valores morais da Antiguidade, como o estoicismo e o sacrifício, tidos como modelares para o povo francês. A arte tem uma dimensão estética e ética. “Os protagonistas do drama, como sinal de sua unanimidade e sua resolução de morrer juntos, se necessário por um ideal comum, estão concentrados em uma linha única, inteira, e rigida: o artista conseguiu com este radicalismo formal um efeito com o qual não podia comparar-se nenhuma das experiências artísticas de sua geração”.
A sobriedade da obra de David fica evidente na rigidez formal da composição, na força constituitiva da linha e na clareza do gesto. Há uma tensão na tela, que pode ser percebida na musculatura contraída dos personagens, em contraste com a languidez sofredora das mulheres. É como um grande espasmo que se seguirá, convertendo aquela tensão em ação.
Missão Artística Francesa
Integrantes da Missão
Joachim Lebreton (1760-1819) - o líder do grupo
Jean Baptiste Debret (1768-1848) - pintor histórico
Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830) – pintor de paisagens e de batalhas
Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850) – arquiteto
Charles de Lavasseur – arquiteto
Louis Ueier – arquiteto
Auguste Marie Taunay (1768-1824) – escultor
François Bonrepos – escultor
Charles-Simon Pradier (1783-1847) – gravador
François Ovide – mecânico
Jean Baptiste Leve – ferreiro
Nicolas Magliori Enout – serralheiro
Pelite – peleteiro
Fabre – peleteiro
Louis Jean Roy – carpinteiro
Hypolite Roy – carpinteiro
Félix Taunay (1795 — 1881), filho de Nicolas-Antoine, teria importante papel na Academia anos depois. Também veio com o grupo, mas na época era apenas um jovem aprendiz.
Seis meses mais tarde, uniram-se ao grupo:
Marc Ferrez (1788-1850) – escultor (tio do fotógrafo Marc Ferrez)
Zéphyrin Ferrez (1797-1851) – gravador de medalhas
Objetivo da Missão, de acordo com o o Decreto para a criação da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios a 12 de agosto de 1826:
"Atendendo ao bem comum, que provêm aos meus fiéis vassalos, de se estabelecer no Brasil uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, em que se promova e difunda a instrução e conhecimentos indispensáveis aos homens destinados não só aos Empregos Públicos da Administração do Estado, mas também ao progresso da Agricultura, Mineralogia, Indústria e Comércio, de que resulta a subsistência, comodidade e civilização dos povos, maiormente neste continente, cuja extensão, não tendo o devido e correspondente número de braços indispensáveis ao amanho e aproveitamento do terreno, precisa de grandes socorros da prática para aproveitar os produtos, cujo valor e preciosidade podem vir a formar do Brasil o mais rico e opulento dos Reinos conhecidos, fazendo-se, portanto, necessário aos habitantes o estudo das Belas-Artes com aplicação e referência aos ofícios mecânicos, cuja prática, perfeição e utilidade depende dos conhecimentos teóricos daquelas artes, e difusivas luzes das ciências naturais, físicas e exatas; e querendo, para tão úteis fins aproveitar, desde já, a capacidade, habilidade e ciência de alguns dos estrangeiros beneméritos que têm buscado a Minha Real e Graciosa Proteção, para serem empregados no ensino da instrução pública daquelas artes: Hei por bem, e mesmo enquanto as aulas daquelas artes e ofícios não formam a parte integrante da dita Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios que Eu Houver de Mandar estabelecer, se pague anualmente (...)."
Propósito da missão, segundo Debret
"Animados todos por um zelo idêntico e com o entusiasmo dos sábios viajantes que já não temem mais, hoje em dia, enfrentar os azares de uma longa e ainda, muita vezes, perigosa navegação, deixamos a França, nossa pátria comum, para ir estudar uma natureza inédita e imprimir, nesse mundo novo, as marcas profundas e úteis, espero-o, da presença de artistas franceses."
Legado da Missão Artística Francesa
- Atualização da arte brasileira, colocando-a em contato com as novas modas artísticas que proliferavam na Europa, com a adoção generalizada dos princípios acadêmicos e neoclássicos pelos artistas locais.
- criação de um sistema de ensino sólido e permanente, tornando-se o mais importante sistema de ensino oficial do país, em torno do qual se desenvolveu a produção artística brasileira.
- melhoria do status do artista, sobretudo numa sociedade em processo de laicização.
Pontos negativos da Missão
- invasão violenta e repressora no desenvolvimento artístico brasileiro, na medida em que buscava uma ruptura com a arte produzida no período colonial.
- arte estatizante, isto é, oficial, produzida de acordo com os valores e princípios do poder oficial.
Joachim Lebreton (1760-1819) - o líder do grupo
Jean Baptiste Debret (1768-1848) - pintor histórico
Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830) – pintor de paisagens e de batalhas
Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850) – arquiteto
Charles de Lavasseur – arquiteto
Louis Ueier – arquiteto
Auguste Marie Taunay (1768-1824) – escultor
François Bonrepos – escultor
Charles-Simon Pradier (1783-1847) – gravador
François Ovide – mecânico
Jean Baptiste Leve – ferreiro
Nicolas Magliori Enout – serralheiro
Pelite – peleteiro
Fabre – peleteiro
Louis Jean Roy – carpinteiro
Hypolite Roy – carpinteiro
Félix Taunay (1795 — 1881), filho de Nicolas-Antoine, teria importante papel na Academia anos depois. Também veio com o grupo, mas na época era apenas um jovem aprendiz.
Seis meses mais tarde, uniram-se ao grupo:
Marc Ferrez (1788-1850) – escultor (tio do fotógrafo Marc Ferrez)
Zéphyrin Ferrez (1797-1851) – gravador de medalhas
Objetivo da Missão, de acordo com o o Decreto para a criação da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios a 12 de agosto de 1826:
"Atendendo ao bem comum, que provêm aos meus fiéis vassalos, de se estabelecer no Brasil uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, em que se promova e difunda a instrução e conhecimentos indispensáveis aos homens destinados não só aos Empregos Públicos da Administração do Estado, mas também ao progresso da Agricultura, Mineralogia, Indústria e Comércio, de que resulta a subsistência, comodidade e civilização dos povos, maiormente neste continente, cuja extensão, não tendo o devido e correspondente número de braços indispensáveis ao amanho e aproveitamento do terreno, precisa de grandes socorros da prática para aproveitar os produtos, cujo valor e preciosidade podem vir a formar do Brasil o mais rico e opulento dos Reinos conhecidos, fazendo-se, portanto, necessário aos habitantes o estudo das Belas-Artes com aplicação e referência aos ofícios mecânicos, cuja prática, perfeição e utilidade depende dos conhecimentos teóricos daquelas artes, e difusivas luzes das ciências naturais, físicas e exatas; e querendo, para tão úteis fins aproveitar, desde já, a capacidade, habilidade e ciência de alguns dos estrangeiros beneméritos que têm buscado a Minha Real e Graciosa Proteção, para serem empregados no ensino da instrução pública daquelas artes: Hei por bem, e mesmo enquanto as aulas daquelas artes e ofícios não formam a parte integrante da dita Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios que Eu Houver de Mandar estabelecer, se pague anualmente (...)."
Propósito da missão, segundo Debret
"Animados todos por um zelo idêntico e com o entusiasmo dos sábios viajantes que já não temem mais, hoje em dia, enfrentar os azares de uma longa e ainda, muita vezes, perigosa navegação, deixamos a França, nossa pátria comum, para ir estudar uma natureza inédita e imprimir, nesse mundo novo, as marcas profundas e úteis, espero-o, da presença de artistas franceses."
Legado da Missão Artística Francesa
- Atualização da arte brasileira, colocando-a em contato com as novas modas artísticas que proliferavam na Europa, com a adoção generalizada dos princípios acadêmicos e neoclássicos pelos artistas locais.
- criação de um sistema de ensino sólido e permanente, tornando-se o mais importante sistema de ensino oficial do país, em torno do qual se desenvolveu a produção artística brasileira.
- melhoria do status do artista, sobretudo numa sociedade em processo de laicização.
Pontos negativos da Missão
- invasão violenta e repressora no desenvolvimento artístico brasileiro, na medida em que buscava uma ruptura com a arte produzida no período colonial.
- arte estatizante, isto é, oficial, produzida de acordo com os valores e princípios do poder oficial.
Academia Imperial de Belas Artes
A arte brasileira do século XIX floresceu em torno da Academia Imperial de Belas Artes, fundada no Rio de Janeiro em 1822. A Academia desempenhou um papel normativo na produção artística brasileira, posto que concentrou as funções de formação do artista e de organização da atividade artística. Como afirma Sonia Gomes Pereira, o academicismo é, sobretudo, "um conjunto de normas para a formação e a produção artísticas, que pretendiam ser eternas e universais". As academias constituíam locais onde eram preservadas e transmitidas com rigor um conjunto de "
regras e os cânones formais, estéticos e técnicas do estilo das academias de arte onde muitos dos artistas contemporâneos recebiam a sua formação artística."
De acordo com a Enciclopédia Itaú de Artes Visuais:
"O termo liga-se diretamente às academias e à arte aí produzida. Presentes na Europa desde 1562, com a criação da Academia de Desenho de Florença, disseminadas por diversos países durante o século XVIII, as academias de arte são responsáveis pelo estabelecimento de uma formação artística padronizada, ancorada em ensino prático - sobretudo em aulas de desenho de observação e cópias de moldes - e teórico, em que se articulam as ciências (geometria, anatomia e perspectiva) e as humanidades (história e filosofia). Ao defender a possibilidade de ensino de todo e qualquer aspecto da criação artística por meio de regras comunicáveis, essas instituições descartam a idéia de gênio, movido pela inspiração divina ou pela intuição e talento individuais. Rompem com a visão de arte como artesanato, e isso acarreta mudança radical no status do artista: não mais artesãos das guildas, eles passam a ser considerados teóricos e intelectuais. Além do ensino, as academias são responsáveis pela organização de exposições, concursos, prêmios, pinacotecas e coleções, o que significa o controle da atividade artística e a fixação rígida de padrões de gosto.
(...)A chancela oficial das academias, associada à defesa intransigente de certos ideais artísticos e padrões de gosto que os prêmios e concursos explicitam, traz consigo a recusa de outras formas e concepções de arte, o que acarreta um inevitável conservadorismo. Daí o sentido pejorativo que ronda as noções de arte acadêmica e academicismo, associadas à arte oficial, à falta de originalidade e à mediocridade. Os grandes artistas do século XIX, como boa parte dos impressionistas, procuram canais alternativos para exibir suas obras, à margem da academia. Isso não deve afastar a compreensão das reverberações da arte acadêmica no mundo todo. No Brasil, a origem da arte acadêmica liga-se à criação da Academia Imperial de Belas Artes - Aiba, inaugurada oficialmente em 1826, e marca o início do ensino superior artístico no Brasil. Os prêmios e bolsas de viagem ao exterior concedidos pela Aiba têm papel decisivo na formação de artistas como, por exemplo, Victor Meirelles (1832 - 1903) e Pedro Américo (1843 - 1905). Em linhas gerais, a arte acadêmica no país corresponde a um modelo neoclássico aclimatado, que tem de enfrentar as condições da natureza e da sociedade locais. Entre as várias alterações no modelo encontra-se o predomínio das paisagens entre os pintores acadêmicos no Brasil, a despeito da hierarquia de gêneros, que considerava a paisagem secundária".
Link: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=349
regras e os cânones formais, estéticos e técnicas do estilo das academias de arte onde muitos dos artistas contemporâneos recebiam a sua formação artística."
De acordo com a Enciclopédia Itaú de Artes Visuais:
"O termo liga-se diretamente às academias e à arte aí produzida. Presentes na Europa desde 1562, com a criação da Academia de Desenho de Florença, disseminadas por diversos países durante o século XVIII, as academias de arte são responsáveis pelo estabelecimento de uma formação artística padronizada, ancorada em ensino prático - sobretudo em aulas de desenho de observação e cópias de moldes - e teórico, em que se articulam as ciências (geometria, anatomia e perspectiva) e as humanidades (história e filosofia). Ao defender a possibilidade de ensino de todo e qualquer aspecto da criação artística por meio de regras comunicáveis, essas instituições descartam a idéia de gênio, movido pela inspiração divina ou pela intuição e talento individuais. Rompem com a visão de arte como artesanato, e isso acarreta mudança radical no status do artista: não mais artesãos das guildas, eles passam a ser considerados teóricos e intelectuais. Além do ensino, as academias são responsáveis pela organização de exposições, concursos, prêmios, pinacotecas e coleções, o que significa o controle da atividade artística e a fixação rígida de padrões de gosto.
(...)A chancela oficial das academias, associada à defesa intransigente de certos ideais artísticos e padrões de gosto que os prêmios e concursos explicitam, traz consigo a recusa de outras formas e concepções de arte, o que acarreta um inevitável conservadorismo. Daí o sentido pejorativo que ronda as noções de arte acadêmica e academicismo, associadas à arte oficial, à falta de originalidade e à mediocridade. Os grandes artistas do século XIX, como boa parte dos impressionistas, procuram canais alternativos para exibir suas obras, à margem da academia. Isso não deve afastar a compreensão das reverberações da arte acadêmica no mundo todo. No Brasil, a origem da arte acadêmica liga-se à criação da Academia Imperial de Belas Artes - Aiba, inaugurada oficialmente em 1826, e marca o início do ensino superior artístico no Brasil. Os prêmios e bolsas de viagem ao exterior concedidos pela Aiba têm papel decisivo na formação de artistas como, por exemplo, Victor Meirelles (1832 - 1903) e Pedro Américo (1843 - 1905). Em linhas gerais, a arte acadêmica no país corresponde a um modelo neoclássico aclimatado, que tem de enfrentar as condições da natureza e da sociedade locais. Entre as várias alterações no modelo encontra-se o predomínio das paisagens entre os pintores acadêmicos no Brasil, a despeito da hierarquia de gêneros, que considerava a paisagem secundária".
Link: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=349
Assinar:
Postagens (Atom)
