Vanguarda como decadência - o juízo de Hauser.
Arnold Hauser, História social da literatura e da arte. São Paulo, Mestre Jou, 1982.
- Pela primeira vez, desde a Idade Media, é colocado em questao ser função da arte a reprodução exata da vida, fiel à sua natureza. A este respeito, o impressionismo fora o climax e o termo de uma evolução que durara mais de quatrocentos anos. A arte pós-impressionista é a primeira a renunciar a todo o aspecto ilusorio da realidade e a exprimir a sua atitude perante a vida, atraves da deformação deliberada dos objetos naturais. Cubismo, construtivismo, futurismo, expressionismo, dadaísmo e surrealismo afastam-se com aa mesma decisao do impressionismo ligado à natureza e afirmador da realidade. À arte pós-impressionista já não se pode chamar, em nenhum sentido, uma reprodução da natureza; a sua posição relativa perante a natureza é de violacao. Quando muito, pode-se falar de uma especie de naturalismo magico, da produção de objetos que existem lado a lado da realidade, mas que não tomam o seu lugar. Perante as obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Miró, Henri Rousseau, Salvador Dalí, Paul Klees, sentimos sempre que, apesar de todas as suas diferencas, encontramo-nos num segundo mundo, um supermundo que, por muitas feicoes da realidade vulgar que possam manifestar, representam uma forma de existencia que ultrapassa essa realidade e é incompativel com ela.
A arte moderna é, porem antiimpressionista ainda noutro sentido: é uma arte fundamentalmente “feia”, que foge à euforia, às formas fascinantes, às tonalidades e às cores do impressionismo. Na pintura destrói os valores pictóricos, na poesia sacrifica cuidadosa e consistentemente as imagens, e na musica prescinde da melodia e da tonalidade. Implica uma fuga angustiada de tudo o que é agradavel e dá prazer, de tudo o que é puramente decorativo e atraente. A arte pós-impressionista é a primeira a por em relevo o que ha de grotesco e de falso na cultura. Donde a luta contra todos os sentimentos voluptuosos e hedonistas, donde a tristeza, a depressao e a tortura nas obras de Picasso. A aversao pelo sensualismo da arte anterior e o desejo de destruir as ilusoes que a permeiam vao tao longe, que os artistas recusam-se, agora, a utilizar mesmo os seus meios de expressao e preferem, como Rimbaud, criar linguagem artificial propria.
- A luta sistematica contra o uso dos meios de expressao convencionais e a consequente decadencia da tradição artistica do seculo XIX iniciam-se em 1916, com o dadaismo. O objetivo deste movimento consiste na sua resistencia às seducoes de formas prontas a serem usadas e dos convenientes cliches linguisticos, mas sem valor por já estarem muito gastos, pois falsificam o objeto que se descreve e destroem toda a espontaneidade de expressao.
- O ecletismo, por exemplo, de Picasso corresponde à deliberada destruição da unidade da personalidade; as suas imitacoes São protestos contra o culto da originalidade; a sua deformação da realidade, que esta sempre a revestir-se de formas novas, para demonstrar com mais poder convincente o que há nelas de arbitrario, pretende, acima de tudo, cofirmar a tese de que “natureza e arte São dois fenomenos inteiramente diferentes”. Picasso assume, deste modo, o papel de ilusionista, de parodista, por oposição ao romantico, com a sua ‘voz interior’, o seu ‘sim ou nao’, o seu apreco e adoração por si proprio. Picasso representa um rompimento completo com o individualismo e o subjetivismo, a negação absoluta da ideia de arte como expressao de uma personalidade inequivoca. As suas obras São notas e comentarios sobre a realidade; não pretende que as considerem pinturas de um mundo e de uma totalidade, como uma sintese da existencia.
terça-feira, 17 de novembro de 2009
Manet e a modernidade II
O Concerto Campestre (1505-1510), de Giogione ou Ticiano. 110 X 138 cm. Museu do Louvre, Paris, França.
O Julgamento de Páris (detalhe), 1520. Gravura de Marcantonio Raimondi
Almoço na Relva , 1863, Manet. Óleo sobre tela, 214 X 270 cm. Museu do Louvre, Paris, França.
Detalhe de um sarcófago romano, século III d.C.
ALMOÇO NA RELVA (1863), Édouard Manet
Na segunda metade do século XIX, a Europa passava por grandes transformações tanto políticas como sociais. A industrialização e o engajamento político da nascente classe operária, causaram grandes reflexos em várias áreas, e até mesmo a pintura não ficou de fora. A chamada
Pintura Realista, foi um grande veículo artístico divulgador de uma nova realidade. O mais importante naquele momento era retratar o mundo real, a vida como ela é de fato, e não mais temas mitológicos ou bíblicos. O pintor francês Édouard Manet (1832-1883), vivia esse momento.
Apesar de não desenvolver uma pintura engajada como a de Gustave Coubert (1819-1877), ícone da pintura Realista, Manet sofria grande influência do líder pintor realista.
Para pintar Almoço na Relva, em 1863, Manet inspirou-se em duas obras de antigos mestres: O Concerto Campestre (1505-1510) cuja autoria atribui-se a Giorgione (1477-1510) e outros a Ticiano ( 1490-1570), além de O Julgamento de Páris (1520) de Marcantonio Raimondi, que por sua vez a executou a partir de um original, hoje perdido, de Rafael (1483-1520). Este no entanto, como todo pintor renascentista, teria buscado inspiração na arte greco-romano, através das esculturas de um velho sarcófago romano.
Diferente do que muitos possam imaginar, Almoço na Relva não se trata de um plágio, mas sim de uma releitura, uma recriação, já que nessa obra, Manet não copia exatamente as obras originais. Na sua releitura, Manet faz a sua interpretação, cria algo novo. Em Almoço na Relva , as figuras retratadas são pessoas comuns, conhecidas do pintor. Os dois homens vestidos são Eugène Manet ( irmão do pintor ), Ferdinand Leenhoff ( escultor e amigo de Manet ). A mulher nua, curiosamente teve como referência duas mulheres: Suzanne Leenhoff ( esposa de Manet ) que serviu de referência para o corpo e Victorine Meurend ( modelo do artista) para o rosto.
Para compor as figuras retratadas na tela, Manet criou um interessante sistema de triângulos que se interrelacionam, e que passam meio que despercebidos na visão do espectador.
As três figuras sentadas formam um triangulo entre si. Um outro triângulo se sobrepõe a este, tendo a base nas três figuras e o ponto superior a mulher ao fundo saindo da água. Abrangendo a este, está outro triângulo tendo a mesma base da anterior, porém formando a terceira vértice com o pássaro que voa num ponto superior da tela.
Interessante notar que a mulher despida ganha mais destaque do que as outras figuras, não só pelo fato de estar sem roupa, mas também pela luminosidade que incide sobre ela, a partir da lateral superior esquerda da pintura.
Manet inscreveu Almoço na Relva no Salão dos Artistas Franceses, em Paris, em 1863, porém a obra foi recusada, devido a perfil conservador do salão. Mas Almoço na Relva foi exposto no Salão dos Recusados, destinado às obras recusadas no salão oficial. Manet ainda expôs nesse salão outras duas telas, Victorine Meurent em costume de Toureiro e Rapaz em costume Espanhol.
Nessa época, Manet liderar, ao lado de outros artistas franceses, um dos mais importantes movimentos das artes da segunda metade do século XIX, o Impressionismo, tendência que iria provocar um ruptura total com a pintura acadêmica e abriria caminho para a Arte Moderna do século XX.
Victorine Meurent foi modelo de uma outra importante pintura de Manet, Olympia (1863). Manet conheceu Victorine quando freqüentava o ateliê do pintor Thomas Couture entre 1849 e 1856. Existem afirmações de que Victorine foi também amante de Manet, como outras tantas que o artista teve. O escândalo maior foi o fato de que a modelo era menor de idade.
Victorine escreveu uma carta, datada de 31 de julho de 1883, três meses após a morte de Manet, destinada a Suzanne Leenhoff, viúva do pintor, pedido ajuda financeira. Na carta, a modelo afirma que Manet havia lhe prometido uma recompensa, caso os quadros para os quais posou, fossem vendidos. Contudo seu pedido nunca foi atendido e Victorine Meurent morreu esquecida e na miséria.
quinta-feira, 5 de novembro de 2009
terça-feira, 3 de novembro de 2009
http://www.youtube.com/watch?v=axvhEUyVfX0
Link para a ópera Carmen, de Bizet, também ela uma mulher fatal.
Mulheres fatais na literatura gótica: The Monk, de M.G. Lewis
The story concerns Ambrosio - a pious, well-respected monk in Spain - and his violent downfall. He is undone by carnal lust for his pupil, a woman disguised as a monk (Matilda), who tempts him to transgress, and, once satisfied by her, is overcome with desire for the innocent Antonia. Using magic spells Matilda aids him in seducing Antonia, whom he later rapes and kills. Matilda is eventually revealed as an instrument of Satan in female form, who has orchestrated Ambrosio's downfall from the start. In the middle of telling this story Lewis frequently makes further digressions, which serve to heighten the Gothic atmosphere of the tale while doing little to move along the main plot. A lengthy story about a "Bleeding Nun" is told, and many incidental verses are introduced. A second romance, between Lorenzo and Antonia, also gives way to a tale of Lorenzo's sister being tortured by hypocritical nuns (as a result of a third romantic plot). Eventually, the story catches back up with Ambrosio, and in several pages of impassioned prose, Ambrosio is delivered into the hands of the Inquisition; he escapes by selling his soul to the devil for his deliverance from the death sentence which awaits him. The story ends with the devil preventing Ambrosio's attempted final repentance, and the sinful monk's prolonged torturous death. Ambrosio finds out by the devil that the woman that he had raped and killed, Antonia, was indeed his sister.
Dica de livro sobre a mulher na arte brasileira do século XIX.
A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira Por Maria Cristina Castilho Costa.
Assinar:
Postagens (Atom)
