Integrantes da Missão
Joachim Lebreton (1760-1819) - o líder do grupo
Jean Baptiste Debret (1768-1848) - pintor histórico
Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830) – pintor de paisagens e de batalhas
Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850) – arquiteto
Charles de Lavasseur – arquiteto
Louis Ueier – arquiteto
Auguste Marie Taunay (1768-1824) – escultor
François Bonrepos – escultor
Charles-Simon Pradier (1783-1847) – gravador
François Ovide – mecânico
Jean Baptiste Leve – ferreiro
Nicolas Magliori Enout – serralheiro
Pelite – peleteiro
Fabre – peleteiro
Louis Jean Roy – carpinteiro
Hypolite Roy – carpinteiro
Félix Taunay (1795 — 1881), filho de Nicolas-Antoine, teria importante papel na Academia anos depois. Também veio com o grupo, mas na época era apenas um jovem aprendiz.
Seis meses mais tarde, uniram-se ao grupo:
Marc Ferrez (1788-1850) – escultor (tio do fotógrafo Marc Ferrez)
Zéphyrin Ferrez (1797-1851) – gravador de medalhas
Objetivo da Missão, de acordo com o o Decreto para a criação da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios a 12 de agosto de 1826:
"Atendendo ao bem comum, que provêm aos meus fiéis vassalos, de se estabelecer no Brasil uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, em que se promova e difunda a instrução e conhecimentos indispensáveis aos homens destinados não só aos Empregos Públicos da Administração do Estado, mas também ao progresso da Agricultura, Mineralogia, Indústria e Comércio, de que resulta a subsistência, comodidade e civilização dos povos, maiormente neste continente, cuja extensão, não tendo o devido e correspondente número de braços indispensáveis ao amanho e aproveitamento do terreno, precisa de grandes socorros da prática para aproveitar os produtos, cujo valor e preciosidade podem vir a formar do Brasil o mais rico e opulento dos Reinos conhecidos, fazendo-se, portanto, necessário aos habitantes o estudo das Belas-Artes com aplicação e referência aos ofícios mecânicos, cuja prática, perfeição e utilidade depende dos conhecimentos teóricos daquelas artes, e difusivas luzes das ciências naturais, físicas e exatas; e querendo, para tão úteis fins aproveitar, desde já, a capacidade, habilidade e ciência de alguns dos estrangeiros beneméritos que têm buscado a Minha Real e Graciosa Proteção, para serem empregados no ensino da instrução pública daquelas artes: Hei por bem, e mesmo enquanto as aulas daquelas artes e ofícios não formam a parte integrante da dita Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios que Eu Houver de Mandar estabelecer, se pague anualmente (...)."
Propósito da missão, segundo Debret
"Animados todos por um zelo idêntico e com o entusiasmo dos sábios viajantes que já não temem mais, hoje em dia, enfrentar os azares de uma longa e ainda, muita vezes, perigosa navegação, deixamos a França, nossa pátria comum, para ir estudar uma natureza inédita e imprimir, nesse mundo novo, as marcas profundas e úteis, espero-o, da presença de artistas franceses."
Legado da Missão Artística Francesa
- Atualização da arte brasileira, colocando-a em contato com as novas modas artísticas que proliferavam na Europa, com a adoção generalizada dos princípios acadêmicos e neoclássicos pelos artistas locais.
- criação de um sistema de ensino sólido e permanente, tornando-se o mais importante sistema de ensino oficial do país, em torno do qual se desenvolveu a produção artística brasileira.
- melhoria do status do artista, sobretudo numa sociedade em processo de laicização.
Pontos negativos da Missão
- invasão violenta e repressora no desenvolvimento artístico brasileiro, na medida em que buscava uma ruptura com a arte produzida no período colonial.
- arte estatizante, isto é, oficial, produzida de acordo com os valores e princípios do poder oficial.
quarta-feira, 7 de outubro de 2009
Academia Imperial de Belas Artes
A arte brasileira do século XIX floresceu em torno da Academia Imperial de Belas Artes, fundada no Rio de Janeiro em 1822. A Academia desempenhou um papel normativo na produção artística brasileira, posto que concentrou as funções de formação do artista e de organização da atividade artística. Como afirma Sonia Gomes Pereira, o academicismo é, sobretudo, "um conjunto de normas para a formação e a produção artísticas, que pretendiam ser eternas e universais". As academias constituíam locais onde eram preservadas e transmitidas com rigor um conjunto de "
regras e os cânones formais, estéticos e técnicas do estilo das academias de arte onde muitos dos artistas contemporâneos recebiam a sua formação artística."
De acordo com a Enciclopédia Itaú de Artes Visuais:
"O termo liga-se diretamente às academias e à arte aí produzida. Presentes na Europa desde 1562, com a criação da Academia de Desenho de Florença, disseminadas por diversos países durante o século XVIII, as academias de arte são responsáveis pelo estabelecimento de uma formação artística padronizada, ancorada em ensino prático - sobretudo em aulas de desenho de observação e cópias de moldes - e teórico, em que se articulam as ciências (geometria, anatomia e perspectiva) e as humanidades (história e filosofia). Ao defender a possibilidade de ensino de todo e qualquer aspecto da criação artística por meio de regras comunicáveis, essas instituições descartam a idéia de gênio, movido pela inspiração divina ou pela intuição e talento individuais. Rompem com a visão de arte como artesanato, e isso acarreta mudança radical no status do artista: não mais artesãos das guildas, eles passam a ser considerados teóricos e intelectuais. Além do ensino, as academias são responsáveis pela organização de exposições, concursos, prêmios, pinacotecas e coleções, o que significa o controle da atividade artística e a fixação rígida de padrões de gosto.
(...)A chancela oficial das academias, associada à defesa intransigente de certos ideais artísticos e padrões de gosto que os prêmios e concursos explicitam, traz consigo a recusa de outras formas e concepções de arte, o que acarreta um inevitável conservadorismo. Daí o sentido pejorativo que ronda as noções de arte acadêmica e academicismo, associadas à arte oficial, à falta de originalidade e à mediocridade. Os grandes artistas do século XIX, como boa parte dos impressionistas, procuram canais alternativos para exibir suas obras, à margem da academia. Isso não deve afastar a compreensão das reverberações da arte acadêmica no mundo todo. No Brasil, a origem da arte acadêmica liga-se à criação da Academia Imperial de Belas Artes - Aiba, inaugurada oficialmente em 1826, e marca o início do ensino superior artístico no Brasil. Os prêmios e bolsas de viagem ao exterior concedidos pela Aiba têm papel decisivo na formação de artistas como, por exemplo, Victor Meirelles (1832 - 1903) e Pedro Américo (1843 - 1905). Em linhas gerais, a arte acadêmica no país corresponde a um modelo neoclássico aclimatado, que tem de enfrentar as condições da natureza e da sociedade locais. Entre as várias alterações no modelo encontra-se o predomínio das paisagens entre os pintores acadêmicos no Brasil, a despeito da hierarquia de gêneros, que considerava a paisagem secundária".
Link: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=349
regras e os cânones formais, estéticos e técnicas do estilo das academias de arte onde muitos dos artistas contemporâneos recebiam a sua formação artística."
De acordo com a Enciclopédia Itaú de Artes Visuais:
"O termo liga-se diretamente às academias e à arte aí produzida. Presentes na Europa desde 1562, com a criação da Academia de Desenho de Florença, disseminadas por diversos países durante o século XVIII, as academias de arte são responsáveis pelo estabelecimento de uma formação artística padronizada, ancorada em ensino prático - sobretudo em aulas de desenho de observação e cópias de moldes - e teórico, em que se articulam as ciências (geometria, anatomia e perspectiva) e as humanidades (história e filosofia). Ao defender a possibilidade de ensino de todo e qualquer aspecto da criação artística por meio de regras comunicáveis, essas instituições descartam a idéia de gênio, movido pela inspiração divina ou pela intuição e talento individuais. Rompem com a visão de arte como artesanato, e isso acarreta mudança radical no status do artista: não mais artesãos das guildas, eles passam a ser considerados teóricos e intelectuais. Além do ensino, as academias são responsáveis pela organização de exposições, concursos, prêmios, pinacotecas e coleções, o que significa o controle da atividade artística e a fixação rígida de padrões de gosto.
(...)A chancela oficial das academias, associada à defesa intransigente de certos ideais artísticos e padrões de gosto que os prêmios e concursos explicitam, traz consigo a recusa de outras formas e concepções de arte, o que acarreta um inevitável conservadorismo. Daí o sentido pejorativo que ronda as noções de arte acadêmica e academicismo, associadas à arte oficial, à falta de originalidade e à mediocridade. Os grandes artistas do século XIX, como boa parte dos impressionistas, procuram canais alternativos para exibir suas obras, à margem da academia. Isso não deve afastar a compreensão das reverberações da arte acadêmica no mundo todo. No Brasil, a origem da arte acadêmica liga-se à criação da Academia Imperial de Belas Artes - Aiba, inaugurada oficialmente em 1826, e marca o início do ensino superior artístico no Brasil. Os prêmios e bolsas de viagem ao exterior concedidos pela Aiba têm papel decisivo na formação de artistas como, por exemplo, Victor Meirelles (1832 - 1903) e Pedro Américo (1843 - 1905). Em linhas gerais, a arte acadêmica no país corresponde a um modelo neoclássico aclimatado, que tem de enfrentar as condições da natureza e da sociedade locais. Entre as várias alterações no modelo encontra-se o predomínio das paisagens entre os pintores acadêmicos no Brasil, a despeito da hierarquia de gêneros, que considerava a paisagem secundária".
Link: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=349
quinta-feira, 24 de setembro de 2009
Apreciação sobre a obra do Aleijadinho
"Embora tenha feito seu aprendizado básico na área da escultura de relevos ornamentais, sob direção do português João Gomes Batista, formado por sua vez em Lisboa com o artista francês Antoine Mengin, o Aleijadinho (1735-1814) deixou também obras importantes no campo da estatuária monumental e imaginária sacra, daí advindo grande parte de sua reputação de principal artista brasileiro do período colonial. Em duas de suas portadas, as das igrejas de São João Batista de Barão de Cocais e São Miguel e Almas de Ouro Preto, figuram nichos com estátuas de santos padroeiros em pedra-sabão. Executadas cerca de trinta anos antes do conjunto dos doze Profetas do Santuário de Congonhas, do período de 1800-1805, essas estátuas oferecem uma boa base comparativa para análise da evolução estilística do Aleijadinho, do naturalismo e movimentação contida e algo desajeitada, da primeira fase de sua carreira, à estilização e libertação das formas no espaço, na fase final.
Já idoso e praticamente entrevado pela doença que lhe valeu o apelido, o artista teve numerosos auxiliares nesta monumental obra de Congonhas, mencionados nos seus recibos anuais com o título de 'oficiais', segundo a tradição medieval, ainda mantida na organização social do trabalho na era colonial. Desta colaboração resultaram deformações de caráter diverso, perceptíveis a uma análise mais atenta, mas que desaparecem quando o espectador se coloca no ponto de vista ideal para a visão do conjunto, ou seja, frontalmente, a cerca de 5 metros do portão de acesso. Este indício revela algo do sistema de divisão de trabalho em vigor na 'oficina' do Aleijadinho, que reservara para si as partes mais importantes e mais claramente visíveis das estátuas, assim como seu conhecimento de um dos aspectos fundamentais da estética barroca, a intencionalidade teatral".
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
Já idoso e praticamente entrevado pela doença que lhe valeu o apelido, o artista teve numerosos auxiliares nesta monumental obra de Congonhas, mencionados nos seus recibos anuais com o título de 'oficiais', segundo a tradição medieval, ainda mantida na organização social do trabalho na era colonial. Desta colaboração resultaram deformações de caráter diverso, perceptíveis a uma análise mais atenta, mas que desaparecem quando o espectador se coloca no ponto de vista ideal para a visão do conjunto, ou seja, frontalmente, a cerca de 5 metros do portão de acesso. Este indício revela algo do sistema de divisão de trabalho em vigor na 'oficina' do Aleijadinho, que reservara para si as partes mais importantes e mais claramente visíveis das estátuas, assim como seu conhecimento de um dos aspectos fundamentais da estética barroca, a intencionalidade teatral".
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
Aleijadinho
PRINCIPAIS OBRAS DO ALEIJADINHO
Em Ouro Preto:
• Igreja de São Francisco de Assis (risco geral, risco e esculturas da portada, risco da tribuna do altar-mor e dos altares laterais, esculturas dos púlpitos, do barrete, do retábulo e da capela-mor);
• Igreja de Nossa Senhora do Carmo (modificações no frontispício e projeto original, esculturas da sobreporta e do lavatório da sacristia, da tarja do arco-cruzeiro, altares laterais de são João Batista e de Nossa Senhora da Piedade);
• Igreja das Mercês e Perdões ou Mercês de Baixo (risco da capela-mor, imagens de roca de são Pedro Nolasco e são Raimundo Nonato);
• Igreja São Francisco de Paula (imagem do padroeiro);
• Igreja de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias (quatro suportes de essa);
• Igreja de São José (risco da capela-mor, da torre e do retábulo);
• Igreja de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos ou de São Miguel e Almas (estátua de são Miguel Arcanjo e demais esculturas no frontispício);
• Igreja de Nossa Senhora do Rosário (imagem de santa Helena); e as imagens de são Jorge, de Nossa Senhora, de Cristo na coluna e quatro figuras de presépio hoje no Museu da Inconfidência.
Em Congonhas:
• Igreja matriz (risco e escultura da sobreporta, risco do coro, imagem de são Joaquim).
Em Mariana:
• chafariz da Samaritana.
Em Sabará:
• Igreja de Nossa Senhora do Carmo (risco do frontispício, ornatos da porta e da empena, dois púlpitos, dois atlantes do coro, imagens de são Simão Stock e de são João da Cruz).
Em São João del-Rei:
• Igreja de São Francisco de Assis (risco geral, esculturas da portada, risco do retábulo da capela-mor, altares colaterais, imagens de são João Evangelista);
• Igreja de Nossa Senhora do Carmo (risco original frontispício e execução da maioria das esculturas da portada).
Em Tiradentes:
• Matriz de Santo Antônio (risco do frontispício).
Em Ouro Preto:
• Igreja de São Francisco de Assis (risco geral, risco e esculturas da portada, risco da tribuna do altar-mor e dos altares laterais, esculturas dos púlpitos, do barrete, do retábulo e da capela-mor);
• Igreja de Nossa Senhora do Carmo (modificações no frontispício e projeto original, esculturas da sobreporta e do lavatório da sacristia, da tarja do arco-cruzeiro, altares laterais de são João Batista e de Nossa Senhora da Piedade);
• Igreja das Mercês e Perdões ou Mercês de Baixo (risco da capela-mor, imagens de roca de são Pedro Nolasco e são Raimundo Nonato);
• Igreja São Francisco de Paula (imagem do padroeiro);
• Igreja de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias (quatro suportes de essa);
• Igreja de São José (risco da capela-mor, da torre e do retábulo);
• Igreja de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos ou de São Miguel e Almas (estátua de são Miguel Arcanjo e demais esculturas no frontispício);
• Igreja de Nossa Senhora do Rosário (imagem de santa Helena); e as imagens de são Jorge, de Nossa Senhora, de Cristo na coluna e quatro figuras de presépio hoje no Museu da Inconfidência.
Em Congonhas:
• Igreja matriz (risco e escultura da sobreporta, risco do coro, imagem de são Joaquim).
Em Mariana:
• chafariz da Samaritana.
Em Sabará:
• Igreja de Nossa Senhora do Carmo (risco do frontispício, ornatos da porta e da empena, dois púlpitos, dois atlantes do coro, imagens de são Simão Stock e de são João da Cruz).
Em São João del-Rei:
• Igreja de São Francisco de Assis (risco geral, esculturas da portada, risco do retábulo da capela-mor, altares colaterais, imagens de são João Evangelista);
• Igreja de Nossa Senhora do Carmo (risco original frontispício e execução da maioria das esculturas da portada).
Em Tiradentes:
• Matriz de Santo Antônio (risco do frontispício).
domingo, 13 de setembro de 2009
AVISO IMPORTANTE!
Caros alunos
Informo a todos que não haverá aula da minha disciplina na próxima terça-feira, dia 15 de setembro. Estarei no Rio de Janeiro, para uma banca de defesa.
Encontramo-nos na quinta-feira, dia 17, quando haverá aula normalmente.
Um abraço a todos
Adriana Romeiro
Informo a todos que não haverá aula da minha disciplina na próxima terça-feira, dia 15 de setembro. Estarei no Rio de Janeiro, para uma banca de defesa.
Encontramo-nos na quinta-feira, dia 17, quando haverá aula normalmente.
Um abraço a todos
Adriana Romeiro
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