Aula do dia 15/06

Caros alunos do curso de Turismo

A aula de amanhã está cancelada, em função do jogo do Brasil. Agendaremos a reposição em breve. Vejo vocês na quinta-feira.
Abraços a todos.

Datas dos seminários

Março
dia 25 - cultura barroca seminario.

Abril
dia 06 - aula sobre barroco e modernismo
dia 08 - seminário arquitetura
dia 13 - pintura aula expositiva
dia 15 - seminário pintura
dia 20 - aula sobre corte
dia 22 - Seminario corte no Brasil

Maio
dia 04 - Aula sobre viajantes
dia 06 - Seminario sobre viajantes
dia 11 - Aula sobre estetica romantica
dia 13 - Seminario Indianismo
dia 18 - Aula sobre Pintura História
dia 20 - Seminario sobre Pintura Historica
dia 25 - Aula sobre Arte no século XIX
dia 27 - Seminário Tematica feminina

Junho
dia 01 - aula sobre negros
dia 08 - Seminário sobre negros nas artes
dia 10 - Seminário sobre mundo caipira
dia 15 - Aula sobre modernismo
dia 17 - Seminario Introdução ao Modernismo
dia 22 - Seminário Identidade nacional
dia 24 - Seminário Figura Feminina
dia 29 - Seminário Temática Social.

Temas do seminário

Cultura barroca: Grupo Van Gogh
Arquitetura barroca: Grupo Butterfly
Pintura barroca: Grupo Butterfly
Corte no brasil: Grupo Mona Lisa
Olhar dos viajantes: Grupo Toulouse Lautrec
Romantismo e indianismo: Grupo Mona Lisa
Pintura histórica: Toulouse Lautrec
Temática feminina:
Negros nas artes: Grupo Portinari
Mundo caipira: Grupo Portinari
Identidade nacional modernismo: Grupo Picasso
Tematica social no modernismo:
Figura feminina no modernismo: Grupo Van Gogh
Introducao ao modernismo na Europa: Grupo Picasso

Grupos de seminário

Grupos Portinari
Tulio
Ana Carolina Camargo
Ana Cristina
Rebecca
Samuel

Grupo Butterfly
Lara
Nayane
Morgana
Tayrine
Valquieri

Grupo Picasso
Ana Luiza
Joice
Lucas
Ismael
Welder

Grupo Van Gogh
Maiara
Maira
Larissa
Celina

Grupo As monas lisas
Ludmila
Josilene
Francis
Annaelisa

Grupo Toulouse-Lautrec
William

Programa da disciplina: História da Arte Brasileira (TURISMO)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
DISCIPLINA DE HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

Disciplina: História da Arte Brasileira.
Professora Adriana Romeiro
Contato: adriana.romeiro@uol.com.br

Versão 2010.

MODULO I: INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS DE HISTÓRIA DA ARTE

1. Teoria, métodos e abordagens
Leitura obrigatória
COLI, Jorge. O que é arte. São Paulo: Brasiliense, 1991.
GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1993. Introdução.
Anais do XXVI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Belo Horizonte: C/Arte, 2007.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1979. 444p. Primeiro capítulo.

Leitura obrigatória
BARDI, P. M. (Pietro Maria); NIEMEYER, Oscar. Arte no Brasil. São Paulo: c1982. 319p.
ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil. Apresentação Walther Moreira Salles. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles: Fundação Djalma Guimarães, 1983. 490 p., il. color.
Catálogos da Mostra do Redescobrimento, realizada de 23 de abril a 7 de setembro de 2000, no Parque Ibirapuera, São Paulo.

MODULO II: ARTE E CULTURA BARROCA
Parte I
1. Antecedentes: a arte colonial brasileira.

2. Cultura barroca: matrizes teóricas.
MARAVALL, J. A. A cultura do barroco: analise de uma estrutura historica. São Paulo: EDUSP, 1997 418p.

3. Cultura barroca: temas.
3.1. Corpo
3.2. Morte
3.3. Festa
3.4. Sentido da vida.

Bibliografia
ÁVILA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. 2. ed. São Paulo: 1980. 314 p (Triunfo Eucarístico)
CAMPOS, Adalgisa Arantes . Execuções na colônia: a morte de Tiradentes e a cultura barroca. Visionários: a imaginação republicana em Minas Gerais nos séculos XVIII, XIX e XX., Belo Horizonte, 2003.
CAMPOS, Adalgisa Arantes . A morte, a mortificação e o heroísmo: o homem comum e o santo. Revista do Instituto de Filosofia Arte e Cultura Ifac Ufop, Ouro Preto, v. 02, p. 05-12, 1996.
ABREU, JEAN LUIZ NEVES;. O corpo, a doença e a saúde o saber médico luso-brasileiro no século XVIII. 2006. 302 f. Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir : nascimento da prisão. 4. ed. Petropolis: 1986.
CHASTEL, André. Lê baroque et la mort. In Retórica e barocco. Atti del III Congresso internazionale di studi umanistici. Roma: Centro Internazionale di Studi Umanistici. 1995, p. 33-46.
ARIES, Philippe. Historia da morte no ocidente: da Idade Media aos nossos dias. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. 180p
BRETON, David Lê. La chair à vif: usages medicaux et mondains du corp humaine.
KANTOR, Íris & Jancsó, I. Festa: cultura e sociabilidade na América Portuguesa. São Paulo: Edusp, 2001.

Parte II
1. Crítica de arte: visão dos modernistas e visão atual.
- DANGELO, André Guilherme Dornelles. A CULTURA ARQUITETÔNICA EM MINAS GERAIS E SEUS ANTECEDENTES EM PORTUGAL E NA EUROPA:ARQUITETOS, MESTRES-DE- OBRAS E CONSTRUTORES E O TRÂNSITO DE CULTURA NA PRODUÇÃO DA ARQUITETURA RELIGIOSA NAS MINAS GERAIS SETECENTISTAS. Parte I. Diálogo com a historiografia. Tese de doutorado: UFMG, 2006.
- GRAMMONT, Guiomar de. Aleijadinho e o aeroplano: O paraíso barroco e a construção do herói colonial. Autor(es): Guiomar de Grammont Editora: Civilização Brasileira, 2008.

2. Características: arquitetura, talha e pintura.
DANGELO, André Guilherme Dornelles. A CULTURA ARQUITETÔNICA EM MINAS GERAIS E SEUS ANTECEDENTES EM PORTUGAL E NA EUROPA:ARQUITETOS, MESTRES-DE- OBRAS E CONSTRUTORES E O TRÂNSITO DE CULTURA NA PRODUÇÃO DA ARQUITETURA RELIGIOSA NAS MINAS GERAIS SETECENTISTAS. Tese de doutorado. UFMG, 2006.

ÁVILA, Affonso (org.). Barroco: teoria e análise. Tradução Sérgio Coelho, Pérola de Carvalho, Elza Cunha de Vincenzo; apresentação Affonso Ávila. São Paulo: Perspectiva, 1997. 556 p., il. p&b foto. (Styllus, 10).

CAMPOS, Adalgisa A. Introdução ao barroco mineiro. Belo Horizonte: Crisálida. 2006.

BAZIN, Germain. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil. Tradução Gloria Lucia Nunes; prefácio Germain Bazin; apresentação Roberto Marinho. Rio de Janeiro: Record, c.1956. 398 p., il. p.b.

BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. Tradução Mariza Murray. 2.ed. rev. aum. Rio de Janeiro: Record, 1963. 391 p., il. p.b. color.

CARVALHO, Anna Maria Fausto Monteiro de. Mestre Valentim. São Paulo: Cosac & Naify, 1999. 122 p., il. color. (Espaço da arte brasileira).

MACHADO, Lourival Gomes, IGLÉSIAS, Francisco (org.). Barroco mineiro. Apresentação Rodrigo Melo Franco de Andrade. 3.ed. São Paulo: Perspectiva, 1978. 443 p., il. (Debates, 11).

OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. 343 p., 221 il. p&b.

O UNIVERSO mágico do barroco brasileiro. Texto Orlandino Seitas Fernandes, Ricardo Averini, Nicolau Sevcenko, Augusto Carlos da Silva Telles, Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, Dom Clemente Maria da Silva-Nigra, Wolfgang Pfeiffer, Jacques Résimont, Lucio Costa, Ana Maria Fausto Monteiro de Carvalho, Clarival do Prado Valladares, Jaelson Bitran Trindade, João Marino, Márcia de Moura Castro, Léo Gilson Ribeiro, Régis Duprat, Maria Lúcia Montes, Carlos Eugênio Marcondes de Moura, Edson Nery da Fonseca; apresentação Carlos Eduardo Moreira Ferreira. São Paulo: Sesi, 1998. 405 p., il. color.

VASCONCELLOS, Sylvio de. A arquitetura colonial mineira. Revista Barroco. Belo
Horizonte, n. 10, p.7-25, 1979a.

ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil. Apresentação Walther Moreira Salles. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles: Fundação Djalma Guimarães, 1983. 490 p., il. color.


MODULO III: Século XIX
Leituras obrigatórias
COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX. São Paulo: SENAC, 2007.
CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro, Record, 2007.
PEREIRA, Sônia Gomes Pereira. A arte brasileira do século 19. Belo Horizonte: C/Arte, 2007.

1.A corte no Brasil
Leitura obrigatória
Caderno Especial da Folha de São Paulo sobre a chegada da corte ao Brasil. 02 mar. 2008.
CASTRO, Isis Pimentel de. Arte & História - concepção de arte no oitocentos e sua relação com a cultura histórica. Saeculum. Revista de História. João Pessoa. Jan. jun. 2006. Site: www.cchla.ufpb.br/saeculum/saeculum14_art02_castro.pdf


Bibliografia
SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. 630 p., il. p&b color.
Schultz, Kirsten. Versalhes tropical. Record.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
FERNANDES, Cybele V. F. “A construção simbólica da nação: A pintura e a escultura nas Exposições Gerais da Academia Imperial das Belas Artes”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 4, outubro de 2007. Texto publicado no site: http://www.dezenovevinte.net/


2. O olhar dos viajantes
SIQUEIRA, Vera Beatriz. “Redescobrir o Rio de Janeiro”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume I, no 3, novembro de 2006. Disponível no site: http://www.dezenovevinte.net/
RIBEIRO, Monike Garcia. “A Missão Austríaca no Brasil e as aquarelas do pintor Thomas Ender no século XIX”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 2, abril de 2007. Publicado no site: http://www.dezenovevinte.net
BETA, Janaína Laport. “Debret: um olhar estrangeiro”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 4, outubro de 2007. Texto publicado no site: http://www.dezenovevinte.net/
PICCOLI, Valéria. “O Brasil na Viagem Pitoresca e Histórica de Debret”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 1, janeiro de 2007. Site: http://www.dezenovevinte.net/
SIQUEIRA, Vera Beatriz. “Aquarelas do Brasil: A obra de Jean Baptiste Debret”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 1, janeiro de 2007. Site: http://www.dezenovevinte.net/ [1]


3. Romantismo e indianismo
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 32. ed. rev. aum. São Paulo: Cultrix, 1994. 528p.
PICCOLI, Valeria. A IDENTIDADE BRASILEIRA NO SÉCULO 19, por Valéria Piccoli. Site:www.forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/numero/rev-NumeroOito/oitovaleria -.
FRANZ, Teresinha Sueli. “Victor Meirelles e a Construção da Identidade Brasileira”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 3, julho de 2007. Texto publicado no site: http://www.dezenovevinte.net/
CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. O último tamoio e o último romântico. IN: www.revistadehistoria.com.br/v2/home/


4. Pintura Histórica
CHRISTO, Maraliz Vieira. Dossiê de pintura histórica. ANAIS DO MUSEU HISTORICO NACIONAL.
CHRISTO, Maraliz Vieira. Pintura, heróis e história no século XIX. Pedro Américo e Tiradentes Esquartejado. Tese de doutorado: Unicamp. 2005.
COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX. São Paulo: SENAC, 2007.
FERNANDES, Cybele V. F. “A construção simbólica da nação: A pintura e a escultura nas Exposições Gerais da Academia Imperial das Belas Artes”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 4, outubro de 2007. Texto publicado no site: http://www.dezenovevinte.net/


MODULO IV: Fins do século XIX e início do século XX
Leitura obrigatória
DUQUE ESTRADA, Luís de Gonzaga; CHIARELLI, Tadeu. A arte brasileira. Campinas, SP: Mercado de Letras, c1995. 270p.
CARVALHO, José Murilo. A formação das almas: o imaginario da Republica no Brasil.

1. A temática burguesa: família e retratística.
FRANCASTEL, Pierre. El retrato. Madrid: Cátedra, 1995. Capítulo VI: Renovación y decadência: siglos XIX y XX, pp. 189-233.
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de família. São Paulo: EDUSP/FAPESP, 1993.


2.A temática feminina
PRAZ, Mário. A carne, a morte e o diabo na literatura romântica. Campinas: Ed.da UNICAMP, 1996. 473p.
DAZZI, Camila. “A Mitificação da Mulher na Cultura Figurativa do último Oitocentos - análise da tela Mater de Henrique Bernardelli. In: 19&20 - A Revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume I, n. 1, maio de 2006 [1]. Site: http://www.dezenovevinte.net/
DAZZI, Camila. “'Augusta Meretrix' - Decadentismo no Meio Artístico Brasileiro Finessecular”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume III, n. 1, janeiro de 2008. Texto publicado no site: http://www.dezenovevinte.net/
PEREIRA, Ana Carolina de Souza; GEN, Gabriella de Amorim. Oscar Pereira da Silva e suas representações do feminino. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume III, n. 4, outubro de 2008. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/19e20/


3. A temática do negro nas artes e na fotografia no século XIX.
LIMA, Heloisa Pires. “A presença negra nas telas: visita às exposições do circuito da Academia Imperial de Belas Artes na década de 1880”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume III, n. 1, janeiro de 2008. Texto publicado no site: http://www.dezenovevinte.net/
AMAS-DE-LEITE NO ESTÚDIO DO FOTÓGRAFO – BRASIL, SÉCULO XIX.
Sandra Sofia Machado Koutsoukos. NO ESTÚDIO DO FOTÓGRAFO. Representação e auto-representação de negros livres, forros e escravos no Brasil da segunda metade do século XIX. -- OBS.: Tese aceita para publicação pela Editora da UNICAMP
Sandra Sofia Machado Koutsoukos. Site: www.anpuh.uepg.br/xxiii-simposio/anais/textos/SANDRA%20SOFIA%20MACHADO%
Rafaela de Andrade Deiab. A memória afetiva da escravidão. Revista de História da Biblioteca Nacional. Outubro/2005.

4.Mundo caipira/ cultura nacional: Almeida Júnior.
SILVA, Roberto Bitencourt da. “O 'Jeca Tatu' de Monteiro Lobato: Identidade do Brasileiro e Visão do Brasil”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 2, abril de 2007. Disponível no site: http://www.dezenovevinte.net/
As metamorfoses do Jeca Tatu: a questão da identidade do brasileiro em Monteiro Lobato (2003), de Aluizio Alves Filho.
AMARAL, Aracy. A luz de Almeida Júnior. Revista USP. São Paulo, n. 5, p. 57-60, mar. /abr. /maio, 1990.
ALMEIDA Júnior: um artista revisitado. Curadoria Emanoel Araújo; texto Aracy Amaral, Maria Cecília França Lourenço. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2000. 52 p., il. p&b, color.


MODULO V: MODERNISMO BRASILEIRO.
Leituras obrigatórias
AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22. 5.ed. rev. ampl. São Paulo: Editora 34, 1998. 335 p., il. p&b.
ZILIO, Carlos. A querela do Brasil: a questão da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari: 1922-1945. 2.ed. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1997. 139 p., il. p&b., color.
Brito, Ronaldo,“A Semana de 22: o trauma do moderno”in Sete Ensaios sobre o Modernismo. RJ, Funarte, 1983, pp. 13-17
Fabris, Annateresa (org.). Modernidade e modernismo no Brasil. Campinas, Mercado de Letras, 1994
Moraes, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. RJ, Graal, 1978.

Temas
1.Identidade nacional
2. A temática social
3. A cultura brasileira
4. A figura feminina.


Bibliografia
A AVENTURA MODERNISTA - Coleção Gilberto Chateaubriand. São Paulo; Rio de Janeiro: SESI; MAM, 1994, 59 p. il. p&b. color.
AMARAL, Aracy. Artes plásticas na semana de 22. São Paulo, Perspectiva,/ EDUSP, 1972, 333p. il. p&b.
BATISTA, Marta Rossetti, LIMA, Yone Soares de. Coleção Mário de Andrade: artes plásticas. Apresentação José Mindlin, Gilda de Mello e Souza. 2.ed. São Paulo: USP/IEB, 1998. 322 p., il. color.
CANDIDO, Antonio. A revolução de 30 e a cultura. In:______. A Educação pela noite: e outros ensaios. 2.ed. São Paulo: Ática, 1989. 223 p. (Temas, 1). pp.181-198
D'HORTA, Vera. Lasar Segall e o modernismo paulista. Prefácio Gilda de Mello e Souza. São Paulo: Brasiliense, 1984. 270 p., fotos p&b. (Antologias e biografias).
DI CAVALCANTI, Emiliano. Di Cavalcanti. São Paulo; Rio de Janeiro: MAC; Museu Nacional de Belas Artes, s/d. Não paginado. Il. p&b. color.
MICELI, Sérgio. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. 211 p., il. color.
SESI (org.). Tarsila, anos 20. Tradução Yara Nagelschmidt, Ann Puntch. São Paulo: Página Viva, 1997. 157 p., il. color.
ZILIO, Carlos. A querela do Brasil: a questão da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari: 1922-1945. 2.ed. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1997. 139 p., il. p&b., color.


OBRAS GERAIS
Arte no Brasil. São Paulo, 1979, 2 volumes.
História Geral da Arte no Brasil. São Paulo, 1984, 2 volumes.
TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro, 1988.
As Artes Plásticas no Brasil. Rio de Janeiro, 1950.
BARDI, Pietro Maria. História da Arte Brasileira. São Paulo, 1975.
CARLOS Rubens. Pequena História das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Janeiro, 1941.

SITES
http://www.dezenovevinte.net/
http://www.itaucultural.org.br/a (Enciclopédia de Artes Visuais)

IMPORTANTE! AULA DE 19/11/2009

Caros alunos

Nossa próxima aula do curso de História (não vale para o Turismo) está cancelada. Terei que coordenar a palestra do professor Barroso (a partir das 14 horas) que é nosso convidado na FAFICH. Peço que todos avisem os colegas de outros cursos.
Este aviso não vale para o curso de Turismo.
Abraços

Sobre Manet, ver o link abaixo

http://opensadorselvagem.org/arte-e-entretenimento/ronda-noturna/o-pintor-da-vida-moderna-parte-2-manet

Sobre a arte moderna

Vanguarda como decadência - o juízo de Hauser.

Arnold Hauser, História social da literatura e da arte. São Paulo, Mestre Jou, 1982.
- Pela primeira vez, desde a Idade Media, é colocado em questao ser função da arte a reprodução exata da vida, fiel à sua natureza. A este respeito, o impressionismo fora o climax e o termo de uma evolução que durara mais de quatrocentos anos. A arte pós-impressionista é a primeira a renunciar a todo o aspecto ilusorio da realidade e a exprimir a sua atitude perante a vida, atraves da deformação deliberada dos objetos naturais. Cubismo, construtivismo, futurismo, expressionismo, dadaísmo e surrealismo afastam-se com aa mesma decisao do impressionismo ligado à natureza e afirmador da realidade. À arte pós-impressionista já não se pode chamar, em nenhum sentido, uma reprodução da natureza; a sua posição relativa perante a natureza é de violacao. Quando muito, pode-se falar de uma especie de naturalismo magico, da produção de objetos que existem lado a lado da realidade, mas que não tomam o seu lugar. Perante as obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Miró, Henri Rousseau, Salvador Dalí, Paul Klees, sentimos sempre que, apesar de todas as suas diferencas, encontramo-nos num segundo mundo, um supermundo que, por muitas feicoes da realidade vulgar que possam manifestar, representam uma forma de existencia que ultrapassa essa realidade e é incompativel com ela.
A arte moderna é, porem antiimpressionista ainda noutro sentido: é uma arte fundamentalmente “feia”, que foge à euforia, às formas fascinantes, às tonalidades e às cores do impressionismo. Na pintura destrói os valores pictóricos, na poesia sacrifica cuidadosa e consistentemente as imagens, e na musica prescinde da melodia e da tonalidade. Implica uma fuga angustiada de tudo o que é agradavel e dá prazer, de tudo o que é puramente decorativo e atraente. A arte pós-impressionista é a primeira a por em relevo o que ha de grotesco e de falso na cultura. Donde a luta contra todos os sentimentos voluptuosos e hedonistas, donde a tristeza, a depressao e a tortura nas obras de Picasso. A aversao pelo sensualismo da arte anterior e o desejo de destruir as ilusoes que a permeiam vao tao longe, que os artistas recusam-se, agora, a utilizar mesmo os seus meios de expressao e preferem, como Rimbaud, criar linguagem artificial propria.
- A luta sistematica contra o uso dos meios de expressao convencionais e a consequente decadencia da tradição artistica do seculo XIX iniciam-se em 1916, com o dadaismo. O objetivo deste movimento consiste na sua resistencia às seducoes de formas prontas a serem usadas e dos convenientes cliches linguisticos, mas sem valor por já estarem muito gastos, pois falsificam o objeto que se descreve e destroem toda a espontaneidade de expressao.
- O ecletismo, por exemplo, de Picasso corresponde à deliberada destruição da unidade da personalidade; as suas imitacoes São protestos contra o culto da originalidade; a sua deformação da realidade, que esta sempre a revestir-se de formas novas, para demonstrar com mais poder convincente o que há nelas de arbitrario, pretende, acima de tudo, cofirmar a tese de que “natureza e arte São dois fenomenos inteiramente diferentes”. Picasso assume, deste modo, o papel de ilusionista, de parodista, por oposição ao romantico, com a sua ‘voz interior’, o seu ‘sim ou nao’, o seu apreco e adoração por si proprio. Picasso representa um rompimento completo com o individualismo e o subjetivismo, a negação absoluta da ideia de arte como expressao de uma personalidade inequivoca. As suas obras São notas e comentarios sobre a realidade; não pretende que as considerem pinturas de um mundo e de uma totalidade, como uma sintese da existencia.

Manet e a modernidade II

O Concerto Campestre (1505-1510), de Giogione ou Ticiano. 110 X 138 cm. Museu do Louvre, Paris, França.

O Julgamento de Páris (detalhe), 1520. Gravura de Marcantonio Raimondi

Almoço na Relva , 1863, Manet. Óleo sobre tela, 214 X 270 cm. Museu do Louvre, Paris, França.

Detalhe de um sarcófago romano, século III d.C.

ALMOÇO NA RELVA (1863), Édouard Manet
Na segunda metade do século XIX, a Europa passava por grandes transformações tanto políticas como sociais. A industrialização e o engajamento político da nascente classe operária, causaram grandes reflexos em várias áreas, e até mesmo a pintura não ficou de fora. A chamada

Pintura Realista, foi um grande veículo artístico divulgador de uma nova realidade. O mais importante naquele momento era retratar o mundo real, a vida como ela é de fato, e não mais temas mitológicos ou bíblicos. O pintor francês Édouard Manet (1832-1883), vivia esse momento.


Apesar de não desenvolver uma pintura engajada como a de Gustave Coubert (1819-1877), ícone da pintura Realista, Manet sofria grande influência do líder pintor realista.



Para pintar Almoço na Relva, em 1863, Manet inspirou-se em duas obras de antigos mestres: O Concerto Campestre (1505-1510) cuja autoria atribui-se a Giorgione (1477-1510) e outros a Ticiano ( 1490-1570), além de O Julgamento de Páris (1520) de Marcantonio Raimondi, que por sua vez a executou a partir de um original, hoje perdido, de Rafael (1483-1520). Este no entanto, como todo pintor renascentista, teria buscado inspiração na arte greco-romano, através das esculturas de um velho sarcófago romano.



Diferente do que muitos possam imaginar, Almoço na Relva não se trata de um plágio, mas sim de uma releitura, uma recriação, já que nessa obra, Manet não copia exatamente as obras originais. Na sua releitura, Manet faz a sua interpretação, cria algo novo. Em Almoço na Relva , as figuras retratadas são pessoas comuns, conhecidas do pintor. Os dois homens vestidos são Eugène Manet ( irmão do pintor ), Ferdinand Leenhoff ( escultor e amigo de Manet ). A mulher nua, curiosamente teve como referência duas mulheres: Suzanne Leenhoff ( esposa de Manet ) que serviu de referência para o corpo e Victorine Meurend ( modelo do artista) para o rosto.



Para compor as figuras retratadas na tela, Manet criou um interessante sistema de triângulos que se interrelacionam, e que passam meio que despercebidos na visão do espectador.

As três figuras sentadas formam um triangulo entre si. Um outro triângulo se sobrepõe a este, tendo a base nas três figuras e o ponto superior a mulher ao fundo saindo da água. Abrangendo a este, está outro triângulo tendo a mesma base da anterior, porém formando a terceira vértice com o pássaro que voa num ponto superior da tela.



Interessante notar que a mulher despida ganha mais destaque do que as outras figuras, não só pelo fato de estar sem roupa, mas também pela luminosidade que incide sobre ela, a partir da lateral superior esquerda da pintura.



Manet inscreveu Almoço na Relva no Salão dos Artistas Franceses, em Paris, em 1863, porém a obra foi recusada, devido a perfil conservador do salão. Mas Almoço na Relva foi exposto no Salão dos Recusados, destinado às obras recusadas no salão oficial. Manet ainda expôs nesse salão outras duas telas, Victorine Meurent em costume de Toureiro e Rapaz em costume Espanhol.



Nessa época, Manet liderar, ao lado de outros artistas franceses, um dos mais importantes movimentos das artes da segunda metade do século XIX, o Impressionismo, tendência que iria provocar um ruptura total com a pintura acadêmica e abriria caminho para a Arte Moderna do século XX.



Victorine Meurent foi modelo de uma outra importante pintura de Manet, Olympia (1863). Manet conheceu Victorine quando freqüentava o ateliê do pintor Thomas Couture entre 1849 e 1856. Existem afirmações de que Victorine foi também amante de Manet, como outras tantas que o artista teve. O escândalo maior foi o fato de que a modelo era menor de idade.

Victorine escreveu uma carta, datada de 31 de julho de 1883, três meses após a morte de Manet, destinada a Suzanne Leenhoff, viúva do pintor, pedido ajuda financeira. Na carta, a modelo afirma que Manet havia lhe prometido uma recompensa, caso os quadros para os quais posou, fossem vendidos. Contudo seu pedido nunca foi atendido e Victorine Meurent morreu esquecida e na miséria.

Link para negros na fotografia http://www.youtube.com/watch?v=OLhN2mIDPqc

http://www.youtube.com/watch?v=axvhEUyVfX0

Link para a ópera Carmen, de Bizet, também ela uma mulher fatal.

Mulheres fatais na literatura gótica: The Monk, de M.G. Lewis

The story concerns Ambrosio - a pious, well-respected monk in Spain - and his violent downfall. He is undone by carnal lust for his pupil, a woman disguised as a monk (Matilda), who tempts him to transgress, and, once satisfied by her, is overcome with desire for the innocent Antonia. Using magic spells Matilda aids him in seducing Antonia, whom he later rapes and kills. Matilda is eventually revealed as an instrument of Satan in female form, who has orchestrated Ambrosio's downfall from the start. In the middle of telling this story Lewis frequently makes further digressions, which serve to heighten the Gothic atmosphere of the tale while doing little to move along the main plot. A lengthy story about a "Bleeding Nun" is told, and many incidental verses are introduced. A second romance, between Lorenzo and Antonia, also gives way to a tale of Lorenzo's sister being tortured by hypocritical nuns (as a result of a third romantic plot). Eventually, the story catches back up with Ambrosio, and in several pages of impassioned prose, Ambrosio is delivered into the hands of the Inquisition; he escapes by selling his soul to the devil for his deliverance from the death sentence which awaits him. The story ends with the devil preventing Ambrosio's attempted final repentance, and the sinful monk's prolonged torturous death. Ambrosio finds out by the devil that the woman that he had raped and killed, Antonia, was indeed his sister.

Dica de livro sobre a mulher na arte brasileira do século XIX.

A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira Por Maria Cristina Castilho Costa.

Link sobre Mulheres na arte. Imperdível!

http://www.youtube.com/user/eggman913#p/u/0/nUDIoN-_Hxs

Os momentos finais de Madame Bovary

"Ela voltou a cabeça lentamente e pareceu possuída de alegria ao ver subitamente a estola roxa, reencontrando sem dúvida, no meio de uma calma extraordinária, o deleite perdido desde os seus primeiros impulsos místicos, com visões de uma bem-aventurança eterna que se aproximava.
O padre levantou-se para pegar no crucifixo, então ela estendeu o pescoço como alguém que tem sede e, encostando os lábios ao corpo do Homem-Deus, depôs nele com toda a sua força agonizante o maior beijo de amor que jamais dera.
Seguidamente, ele recitou o Misereatur e o Indulgentiam, molhou o polegar direito no azeite e começou a unção: primeiro nos olhos, que tanto haviam cobiçado todas as sumptuosidades terrestres, depois nas narinas, ávidas de brisas cálidas e perfumes amorosos, depois na boca, que se abria para a mentira, que gemera de orgulho e gritara de luxúria, depois nas mãos, que se deleitavam com suaves contactos, e, finalmente, nas plantas dos pés, tão rápidos outrora quando corria a saciar os seus desejos e que não voltariam a caminhar.
O padre limpou os dedos, deitou ao fogo os pedaços de algodão molhados de azeite e foi sentar-se ao pé da moribunda para Lhe dizer que devia agora unir os seus sofrimentos aos de Jesus Cristo e entregar-se à misericórdia divina.
Quando terminou as suas exortações, tentou meter-lhe na mão um círio benzido, símbolo das glórias celestes de que em breve estaria rodeada. Emma, demasiado enfraquecida, não pôde fechar os dedos e o círio, sem o padre Bournisien a segurá-lo, teria caído no chão.
Entretanto ela ficou menos pálida e o seu rosto tinha uma expressão de serenidade, como se o sacramento a tivesse curado.
O padre não deixou de fazer referência ao facto, explicou até ao Bovary que o Senhor, algumas vezes, prolongava a vida das pessoas quando julgava conveniente para a sua salvação, e Charles lembrou-se do dia em que, assim quase a morrer, ela recebera a comunhão.
"Talvez não valha a pena desesperar", pensou ele.
Com efeito, ela olhou à sua volta, lentamente, como alguém que despertasse de um sonho, depois, falando distintamente, pediu o seu espelho, e ficou algum tempo a olhar-se, até ao momento em que grandes lágrimas se lhe desprenderam dos olhos.
Então atirou a cabeça para trás e, soltando um suspiro, deixou-se cair sobre a almofada.
O peito pôs-se-lhe logo a arquejar aceleradamente. A língua saiu-lhe toda da boca, os olhos, revirando-se, desmaiaram como dois globos de lâmpadas que se extinguissem, fazendo crer que já estivesse morta, se não fosse o pavoroso ritmo das costelas, sacudidas por uma respiração furiosa, como se a alma estivesse dando pulos para se libertar. Félicité ajoelhou-se diante do crucifixo, e até o próprio farmacêutico flectiu um pouco os joelhos, enquanto o doutor Canivet olhava vagamente na direcção da praça. Bournisien estava novamente entregue à oração, com o rosto inclinado para a beira da alcova, a sua longa sotaina negra arrastando atrás pelo chão. Charles ajoelhara do outro lado, com os braços estendidos para Emma.
Tinha-lhe agarrado as mãos e segurava-as, estremecendo a cada batida do coração, como que em reflexo do desabar de uma ruína. À medida que o estertor se tornava mais forte, o clérigo precipitava as suas orações, misturavam-se com os soluços abafados de Bovary, e às vezes tudo parecia confundir-se no surdo murmúrio das sílabas do latim, que soavam como dobre de sinos.
Subitamente ouviu-se no passeio um ruído de grossos tamancos, juntamente com o arrastar de um cajado, e uma voz rouca que começou a cantar:

Quantas vezes um belo dia de calor
Faz sonhar as meninas com amor.

Emma ergueu-se como um cadáver galvanizado, com os cabelos soltos, o olhar fixo, a boca aberta.

Para apanhar as espigas
Que os moços foram ceifar,
Na noite com as raparigas
Andou no campo a cantar.

- O cego! - exclamou ela.
E pôs-se a rir, com um riso atroz, frenético, desesperado, julgando ver o rosto horrendo do miserável, que se erguia nas trevas eternas como um espantalho.

Mas tanto o vento soprou
Que a saia lhe levantou!

Uma convulsão fê-la cair de novo sobre a cama. Todos se aproximaram. Deixara de existir."

A mulher na obra de Courbet, segundo Jorge Coli

O sono, de Gustave Courbet.

Outro aspecto observado
somente por Jorge Coli é o convite à meditação.
Ele atenta que nos quadros de Courbet não
aparecem sinais de modernidade; não há figuração
da metrópole industrial, ao passo que a
presença da natureza é muito forte. “Há uma
meditação sobre a matéria, o tempo, a dimensão
geológica, o repouso. É uma pintura extremamente
grave, que exige concentração do
espectador. É uma pintura silenciosa”.
O historiador associa esta veia da meditação
ao da contemplação da mulher, uma figura
obsessiva para o pintor. “As mulheres de
Courbet geralmente estão dormindo ou dige-
rindo. Tornam-se, por assim dizer, puramente
orgânicas. Podem ser olhadas tranquilamente.
Uma das questões do século 19 era a ameaça
do desejo trazido pelo feminino. Inertes, elas
não ameaçam”.
Para Coli, um dos quadros mais belos é O sono,
onde duas magníficas mulheres aparecem enlaçadas,
dormindo. “É uma tela de grande qualidade,
onde as personagens têm praticamente
o tamanho natural. Foi comprada por um milionário
turco, Khalil Bey, que morava em uma
mansão imensa em Paris”.

Princesa de Broglie, de Ingres.

Mulheres histéricas

Fonte: Internet.

A histeria foi o que levou Freud a descobrir o inconsciente e a postular a psicanálise. Ele começou a observar que os sintomas físicos não possuíam causa orgânica. A histeria é causada pela recusa do desejo sexual que é tipicamente reprimido e se manifesta em forma de ansiedades e traumas. Há psicanalistas que acrescentam que a histeria não se refere apenas aos desejos sexuais, mas a outros tipos de desejo ou situações traumáticas. A cura da histeria só acontece quando o paciente, através da associação livre, chega a uma cena traumática, causadora do sintoma. É fundamental esclarecer que a cena pode não acontecer necessariamente, e pode ter sido uma criação do paciente, a partir de desejos “proibidos”. A cena, real ou não, provoca uma ansiedade muito grande e a pessoa esquece-a automaticamente, e somatiza.

Os sintomas aparecem como que para impedir o movimento para o desejo. É muito importante saber que a histeria não é proposital e nem uma “frescura”, como pode parecer. A histeria é uma classe de neuroses que apresenta quadros clínicos muito variados. Freud considerou a histeria como uma doença psíquica bem definida e que, portanto, exige uma etiologia específica. Freud nominou diferentes tipos de histeria. A histeria de angústia apresenta sintomas fóbicos que podem ser observados na neurose obsessiva e na esquizofrenia.

A libido é libertada sob forma de angústia e a formação dos sintomas fóbicos tem sua origem num trabalho psíquico que tem como objetivo ligar a angústia que se tornou livre outra vez, ao psiquismo. Existem ainda a histeria de conversão, que se caracteriza pela predominância de sintomas de conversão; a histeria de defesa, especificada por uma atividade de defesa que o indivíduo desenvolve para evitar representações que causem afetos desagradáveis (ver amnésia); a histeria hipnóide, que segundo Freud e Breuer teria origem nos estados hipnóides, todas as vezes que a pessoa não consegue aceitar os conteúdos inconscientes revelados por esta técnica; a histeria de retenção, quando a natureza do trauma esbarra em condições sociais ou individuais que impedem a ab-reação; a histeria traumática, que foi descrita por Charcot como sintomas somáticos designados para um traumatismo físico, que, naquela época, era caracterizado pelas paralisias.

Salomé, la femme fatale

Gustave Moreau, Salomé.

Fonte:

TRAÇOS DECADENTISTAS EM OLAVO BILAC E EMILIANO PERNETA
Fernando Monteiro de Barros (UERJ)
fermonbar@uol.com.br
Armando Rabelo Soares Neto (UERJ)
Ingrid Moura Carlos (UERJ)

"Aliás, quando se fala em Decadentismo, estilo artísticoliterário
surgido na França do final do século XIX, a imagem feminina
que emerge é única: Salomé. Esta personagem profana, eleita a
femme-fatale por excelência da estética de Huysmans e de Oscar
Wilde, traz em seu próprio mito uma rubrica sádica, bem ao gosto da
concepção perversa de amor dos decadentes. Ao dançar para Herodes,
a princesa conquista a possibilidade da realização de qualquer
um de seus desejos, mas, influenciada por sua mãe, pede somente a
cabeça de João Batista. Sedutora e cruel, Salomé encarnaria o modelo
da mulher decadente, conforme ratificado por Latuf Mucci (1994,
p. 71): “o tema de Salomé identifica-se com a concepção decadentista
do amor, que une desejo e morte, volúpia e fatalidade, mulher e
abismo”."


No odor perverso dos incensos, na atmosfera superaquecida dessa
igreja, Salomé, o braço direito estendido num gesto de comando, o esquerdo
dobrado segurando um grande lótus à altura do rosto, avança lentamente
nas pontas dos pés, aos acordes de uma guitarra cujas cordas são
feridas por uma mulher agachada (As avessas, Huysmans, 1987, p. 84).

Ela não era mais apenas a bailarina que arranca, com uma corrupta
torsão de seus rins, o grito de desejo e de lascívia de um velho; que estanca
a energia, anula a vontade de um rei por meio de ondulações de
seios, sacudidelas de ventre, estremecimentos de coxas; tornava-se, de
alguma maneira, a deidade simbólica da indestrutível Luxúria, a deusa da
imortal Histeria, a Beleza maldita, entre todas eleita pela catalepsia, que
lhe inteiriça as carnes e lhe enrija os músculos; a Besta monstruosa, indiferente,
irresponsável, insensível, a envenenar, como a Helena antiga, tudo
quanto dela se aproxima, tudo quanto a vê, tudo quanto ela toca.
(Huysmans, 1987, p. 86)

Teophile Gautier, “Uma noite de Cleópatra” (1838).
"Sobre esse estranho travesseiro repousava uma cabeça bastante encantadora,
da qual um olhar pusera a perder a metade do mundo, uma
cabeça adorada e divina, a mulher mais completa que já existiu, a mais
mulher e a mais rainha, um tipo admirável ao qual os poetas nada puderam
acrescentar, e que os pensadores continuam a encontrar no final de
seus sonhos: não é necessário nomear Cleópatra. (Gautier, 2006, p. 40)"

"Sou boa, entrego-me à tua loucura; teria o direito de mandar matarte
agora mesmo; mas disseste que me amas, mandarei matar-te amanhã;
tua vida por uma noite. Sou generosa, compro-te a vida, poderia tomá-la.
Mas o que fazes a meus pés? Levanta, e me dá tua mão para voltar ao palácio.
(Gautier, 2006, p. 59)"

Mulheres na arte do século XIX

Cleopatra, 1888


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